Darida Veronika: Szürkén

El kellett jönnie annak a pillanatnak, hogy az Enigma szürke
sorozatában megjelenjen egy, a szürkék legnagyobb festőjének, Alberto
Giacomettinek szentelt válogatás.

Ennél az összeállításnál elsősorban arra törekedtünk, hogy Giacometti
írásaiból közöljünk néhányat, talán a legtöbbet idézetteket. A forrásszövegek
kontextusának két Georges Bataille és egy René Crevel szöveget választottunk,
melyek a maszk és a halál kérdésével foglalkoznak; továbbá Michel Leiris
1929-es tanulmányát, az első Giacomettit méltató kritikát, mely Bataille
legendás folyóiratában, a Documentsben jelent meg, néhány Giacometti mű (Néző
fej, Kanálasszony) reprodukciójának kíséretében. Leiris valódi fétistárgyakként
írja le ezeket a szobrokat, melyek termékeny krízisek nyomán születettek. Egy
évvel később, a Pierre Loeb galériájában megrendezett kiállítás („Miro, Arp,
Giacometti”) kelti fel a szürrealisták – elsősorban André Breton és Salvador
Dalí – figyelmét a még pályakezdő alkotó iránt. Breton vagabond regényében, a
Bolond szerelemben¹ egy teljes fejezetet szentel Giacometti szobrának, a
Láthatatlan tárgynak – habár ezzel az elemzéssel a művész nem tud azonosulni.
Giacometti életének szükségszerű fordulata az, hogy viszonylag hamar véglegesen
elszakad a szürrealisták és minden más művésztársaság körétől, az alkotói
magányt választva. Ám éppen ez a tudatos és vállalt kívülállás kapcsolja össze
más elkülönülőkkel, így Jean Genet-vel, aki ihletten szép elemzésében, az
Alberto Giacometti műhelyében, így ír róla: „magányosságom ismeri
magányosságodat”.² Az értelmezések közül most mégsem ezt a már megjelent
szöveget közöljük, hanem négy másikat: egy filozófus (Jean-Paul Sartre) és
három költő-irodalmár (Francis Ponge, Philippe Jaccottet, Yves Bonnefoy)
megközelítését, melyek szintén személyes kapcsolatról, érintettségről
árulkodnak. Joggal állíthatjuk, hogy Giacometti életének legmeghatározóbb
eseményei a találkozások voltak, melyek nyomait páratlan portréi őrzik. Ahogy
szintén Genet említi, saját portréjának elkészítése kapcsán, a festő
modelljeibe hosszan (heteken, néha hónapokon át) tartó munkája során szinte
beleszeretett: a másik arca, egyedisége, hasonlíthatatlan mivolta teljesen
elbűvölte. Nem véletlen, hogy a kései években egyre kevesebb, csak számára fontos
emberről (családtagokról, barátokról, pályatársakról) készített arcképeket. Egy
fej megfestése, megragadása a létező legnagyobb és egyben lehetetlen kihívást
jelentette számára, mely együtt járt az elkerülhetetlen és lényegi kudarccal.
Az arc ugyanis – valamint az arcot átlelkesítő, megelevenítő tekintet – maga a
végtelen jelentésesség, mely kimeríthetetlen, szüntelenül változó és egyben
abszolút. Giacometti szinte egész művészi hitvallását összegzi a következő
(mostani válogatásunkban közölt) mondat: „Bármit is hozzak létre, az csupán
halovány lenyomata lesz mindannak, amit látok, s a siker mindig messze elmarad
majd a kudarc mögött; vagy talán a siker mindig egyet jelent a kudarccal”.

A művészi életút így megtorpanásokkal, kétségbeesésekkel,
megszakításokkal, újrakezdésekkel telített; ám éppen ezek adják a – törések
által kijelölt – folytonosságát. Az alkotó részéről a kíméletlen
következetesség jele pedig önmaga, vagyis saját munkái értékének és
érvényességének, állandó megkérdőjelezése, mely gyakran az összeomlás, az
őrület határvidékére sodorja. De vajon lehetséges valódi alkotás és teremtés a
katasztrófa tapasztalata nélkül?

A termékeny mélypont állandó tudatosítása az, ami Giacometti
gondolkodását összekapcsolja elődei közül a legnagyobb kételkedő, Cézanne
(gondoljunk csak Merleau-Ponty szép tanulmányára³), kortársai közül pedig a
bukást akaró és felvállaló, mivel azt az egyetlen autentikus létezési formának
tartó Beckett világnézetével.⁴ A két öntörvényű zseni, Giacometti és Beckett
már a második világháború előtt összeismerkedett, és szinte szükségszerű volt
az, hogy később még egyszer, egy közös munkában, újra találkozzanak: 1961-ben
Giacometti készítette el a Godot-ra várva díszletét, a párizsi Odéon színház
bemutatójához. Ebben a szinte csupasz, a leglényegibb látványelemekre (üres
térségre, egy leveleitől megfosztott, kiszáradt, csupasz fára és a távoli
holdra) redukált színpadképben mi más szín dominálhatott volna, mint a szürke?
Beckett és Giacometti alapszíne,⁵ melyről az utóbbi egy beszélgetésben
megjegyezte: „Mindent szürkében látok, és mivel a szürke magába foglalja
mindazokat a színeket, melyeket megtapasztaltam és reprodukálni akarok, miért
is kellene más színt használnom? El kellett jutnom erre a pontra, mivel
kezdetben nem állt szándékomban csak szürkével festeni. De miközben dolgoztam,
egymás után vetettem el a színeket, egyiket a másik után, és végül mi maradt?
Szürke! Szürke! Szürke!”⁶

Giacometti szürkék

Az itt közölt válogatás nem annyira teoretikus, mint inkább
irodalmi és személyes megközelítése Giacometti alkotásainak. Ezért elöljáróban
a legfontosabb forrásszövegekről, a művész írásairól kell pár szót ejtenünk,
hogy rámutathassunk az életműben betöltött szerepükre. Ezek között található
néhány valóban irodalmi igénnyel megformált szöveg (Tegnap, futóhomok; Az álom,
a Szfinx és T. halála; 1920 májusa), melyek a kor jelentős folyóirataiban
jelentek meg (Le Surréalisme au service de la révolution, Minotaure,
Labyrinthe). Mindazonáltal meg kell jegyeznünk, hogy Giacometti egybegyűjtött írásainak
nagy része inkább alkalmi szöveg, levél, naplójegyzet, lejegyzett beszélgetés.⁷
Ezeket az írásokat sokkal inkább egy áramló, gyors, csapongó stílus jellemzi,
mely olyan, akár az élőbeszéd. Habár ezek olvasása is érdekes és tanulságos
lehet, most leginkább olyan szövegek közlésére törekedtünk, melyeket Giacometti
teoretikus elemzői (legyenek akár művészettörténészek: Jean Clair, Georges
Didi-Huberman, Gottfried Boehm, Victor Stoichita; akár irodalmárok: André du
Bouchet, Giorgio Soavi, Jacques Dupin, James Lord) rendszeresen idéznek.

Az 1933-ban írt Tegnap, futóhomok már pontosan mutatja
Giacometti kevés dologra – a valóban elemi jelenségekre: fák, kövek – irányuló,
fókuszált figyelmét. A sziklák itt úgy jelennek meg, akár az élőlények, amelyek
lehetnek biztonságot és menedéket nyújtók, mint a barlangot rejtő aranyszín
szikla, vagy fenyegetőek és megközelíthetetlenek, mint az a fekete kő, melynek
már puszta jelenléte is beláthatatlan veszélyt rejt, és amely elől a gyermek a
lehetetlen feledésbe menekül („elfeledtem, és soha többé nem tértem vissza
hozzá”). Erős nosztalgia hatja át ezt a visszaemlékező írást, a gyermekkor
világa, Stampa után. A felidézett színek – a szürkék és a földszínek – azonban
már a későbbi képek színeit is előrevetítik. Egy hideg és fagyos világ ez,
melyben a legfőbb várakozás a havazásra (erre a szimbolikus megtisztulásra)
irányul. Ugyanakkor a valóságos világ összeolvad egy képzeletbeli világgal: az
elképzelt Szibériával, melyet szintén a szürkeség, a hideg, a puszta és az erdő
jellemez; a valós emlékképek egybefolynak az álmok képeivel. Beteljesületlen
álom marad az odúban – ebben az aranyló szikla mögött megbúvó, omlékony lakban
– eltöltött tél is, egy gyermeki fantázia, mely ugyanakkor rámutat a
rejtőzködés, a magány, a külvilágtól való elzárkózás vágyára. Az első évek
benyomásai, élményei, alaptapasztalatai végig jelen lesznek az alkotásokban,
ahogy Giacometti megfogalmazza: „gondolatban nagyon gyakran visszatértem erre a
helyre” – és ezt a vallomást kiegészíthetnénk azzal, hogy nemcsak gondolatban,
hiszen a szövegben is megjelenő eltávolodások és visszatérések az egész élet
ritmusát – főképp a Stampa és Párizs között lejátszódó utazások során –
meghatározzák.

A Tegnap, futóhomok még egy szempontból érdekes: nem csupán
nosztalgikus (hol kellemes, hol félelmetes) emlékképek jelennek meg benne,
hanem egy különös fantáziajelenet is, mely azonban nem álomkép, hanem egy az
alvást közvetlenül megelőző vízió, és amelyet a benne megjelenő erőszak miatt
később maga Giacometti törölt ki a szövegből – egyfajta öncenzúra gyanánt –,
egy semleges befejezéssel helyettesítve azt. Ebben a rövid képsorban a főhős
egy (ismételten!) szürke kastélyban két férfit kivégez, két nőt (egy anyát és a
lányát) pedig előbb megbecstelenít, majd szintén megöl. Ez a második
gyilkosságsorozat már szinte rituális lassúsággal zajlik, ám a rítusoktól
eltérően mindig másként: mintha az éber álom állapotában mozgó narrátor abban
lelné perverz örömét, hogy újra és újra felidézze ezt az így mindig
befejezetlen (habár lezárt, hiszen a helyszín, a Kastély felgyújtásával véget
érő) jelenetet. E szöveg kapcsán szinte evidens módon adódik egy
pszichoanalitikus megközelítési mód: a nosztalgia a születés előtti, prenatális
állapotba való visszatérés vágyát is szimbolizálja (ahogy erre utalnak a
szövegben megjelenő barlang és odúképek is, melyek az aranyszínű kő – az Anya
szimbóluma – mögött rejtőznek).⁸ Itt hivatkozhatnánk Giacometti erős kötődésére
az anyjához, Annettához, ehhez a valóban csodálatos, erős és derűs asszonyhoz (ahogy
Ponge nevezte: ehhez a „kősziklához”). Az iránta táplált, rajongó szeretet
egész életét meghatározta, olyannyira, hogy mintha még saját feleségét,
Annettet is azért választotta volna, mert (egy betű eltéréssel) az anyja nevét
viselte. Ugyanakkor az ebben a szövegben megjelenő anyaalak egy feketébe
öltözött, „rossz anya”, akit lányával együtt a hősnek el kell pusztítania. Ha
ezt úgy értelmezzük, mint a Giacometti életében megjelenő kétféle nőtípussal
(az anyával és a szeretővel, a szenttel és a kurvával) való leszámolást, akkor
evidens módon adódik az a kérdés, hogy vajon kit szimbolizál a szövegben megölt
két férfi? Mondhatjuk azt, hogy az apát és a fiút, tehát Giacometti (szintén
festő) apját és önmagát? Láthatjuk akkor ebben az apagyilkosságban az apai
hatástól való elszakadás vágyát?⁹

Giacometti szürrealista korszakához kötődő alkotásai (az
írások és a szobrok egyaránt) valóban olvashatók egyfajta
önanalízis-kísérletként – nem véletlen, hogy ebben az időben Freud az egyik
kedvenc szerzője. Ugyanakkor, ahogy ez a Csak áttételesen tudok a szobraimról
beszélni szövegéből világosan látszik, a művész ragaszkodik ahhoz az
elképzeléshez, hogy az alkotás olyan autonóm létező, amely megmutatkozik az
alkotó elméjében, akinek ezután a „jelenés” után már csupán annyi a feladata,
hogy mintegy reprodukálja, a térben elhelyezze ezt a tárgyat. Az alakot öltött,
végleges térbeli formáját elnyerő műtárgyban viszont már az alkotó is
felfedezheti – méghozzá legnagyobb csodálatára és meglepetésére – saját
életének bizonyos mozzanatait. Ennek igazolására Giacometti egyik legkülönösebb
és legnyugtalanítóbb szobrának, a Palota hajnali négykor-nak az elemzését adja:
melyben felfedezni véli egy elmúlt szerelem emlékét, mely maga is olyan
sérülékeny, törékeny és összeomló volt, mint amilyennek a létrehozott alkotás
tűnhet a néző szemében. Ebben a leginkább színpadképet vagy makettet idéző
műben feltűnik, az egykori Kedvest szimbolizálva, egy hátgerinc (a Kedves
ajándéka az első találkozás során) és egy csontvázmadár (amelyet a Kedves a
közös élet szétesését megelőző éjjelen lát): mintegy megörökítve a szerelem
kezdeti és végső fázisát. Helyet kap benne egy megbillenő vagy talán már össze
is omlott torony, a színpad másik oldalán pedig – egy függöny előtt, mintegy
isteni jelenésként – feltűnik az Anya bálványszerű alakja. A
legmegfejthetetlenebb, ugyanakkor legkonkrétabb magyarázatot mégsem ezekről
kapjuk, hanem egy másik tárgyról: „a piros deszkán elhelyezkedő tárgyról semmit
sem tudok mondani – írja Giacometti, a műértelmezés vagy álomfejtés
lezárásaként – önmagamat látom benne”.

Az álom „másik színpadára” leshetünk rá ebben a
szoborkompozícióban, talán éppen úgy, ahogy azt Freud¹⁰ (vagy az ő nyomán
Derrida¹¹) elképzelte. Kiváltképp, mivel a Giacomettit helyettesítő tárgyban
nem lehet nem meglátnunk a fallikus szimbólumot.

Így lesz az álom színpada a vágyak, a tudattalan fantáziák
színtere, valamint a szorongásé, hiszen a csontvázmadár mintha rikoltva
menekülne. Az egész statikus beállításban ugyanakkor megmutatkozik egyfajta
fojtott agresszió is, az a kegyetlenség, amely Giacometti szinte minden ebben a
korszakban készített művében érezhető (Szúrás a szembe, Felfüggesztett golyó,
Elvágott torkú nő), melyek kapcsán nem hagyhatjuk említés nélkül a
Bataille-hatást. Könnyen megállapítható, hogy a szobrászt és az írót nagyon
hasonló tárgyak faszcinálják: a szem, a golyóbis, az undort és viszolygást
keltő, eldobandó tárgyak, az alantas matéria, a nemiszervek: a fallosz, az
ánusz... Valamint, és talán mindenekelőtt, a maszkok. Bataille szerint maszk
nélkül elképzelhetetlen a létezés,¹² mindent álarc takar, ennek azonban – ha
valódi, ősi és rituális maszkról van szó – semmi köze nincs, és nem is lehet az
emberi archoz; hiszen lényege éppen az, hogy kinyilvánítsa az ember inhumánus,
állatias, domesztikálatlan természetét. A valódi maszk nyugtalanító, hiszen
visszaadja az arcot az éjszakának, a sötétség birodalmának, melyben
felszabadulhatnak az elfojtott szenvedélyek, és megjelenhet az ösztönös és
pusztító kegyetlenség. A maszk ugyanakkor lelkesítő is, hiszen szabadon
áramlóvá teszi mindazt, amit az emberi, mesterséges szabályok, a rend és a
törvények érdekében leláncoltak. A maszk által válik lehetségessé az a valódi
szabadság, amely csak egy káosz uralta világban teljesedhet ki, melyről a normák
világában élő ember semmit sem tudhat. A káosz világában mindent az állandó,
örök változás és kiszámíthatatlanság jellemez. Ennek az elfogadásában és igenlő
akarásában jelenik meg a maszkot viselő igazi, vad ereje és lelkesültsége, mely
szinte istenné is változtatja (azt talán mondanunk sem kell, hogy egy Isten
nélküli világban). „Boldog az – írja Bataille – akit az elégedett és üres arcok
keltette undor arra az elhatározásra bír, hogy maga is maszkot öltsön”. Ez az
új embertípus: a „homo tragicus”– aki nevetve csatlakozik a maszkot viselők, a
„halálfejek” táncához.

Itt fontos hangsúlyoznunk egy alapvető ellentétet Bataille
és Giacometti között: míg Bataille szerint a civilizáltak csupán azért rejtik
el a halottak arcát, mert nem tudnak szembenézni azok tragikomikus, nevetésre
ingerlő tekintetével, addig Giacometti számára a halállal való találkozás, egy
halott kiüresedő, tárggyá változott arcának megpillantása, traumatikus eseményt
jelent.

Az eltérő haláltapasztalatok kapcsán érdemes még felidéznünk
René Crevel lázadó alakját, aki szerint nem csupán a halál, de az élet is
szorongást keltő: ám éppen ez teszi lehetségessé a létezés valódi érzékelését.
Crevel szerint az ember egy „önmaga megsemmisítésére törekvő akarat”; így az
öngyilkosság sem más, mint az élet sokáig halogatott, végső aktusa. „Vajon nem
az öngyilkosság késztetése a legjobb gyógyszer az öngyilkosság ellen?” –
szegezi nekünk a kérdést az Ám ha a halál csak egy szó volna utolsó mondata. Ez
a különös próza Giacometti illusztrációival jelent meg (az első illusztrált
szürrealista szövegként). Tegyük még hozzá, a hitelesség és a tisztánlátás
végett, hogy Crevel nem halogatta sokáig az utolsó lépést: 35 évesen lett
öngyilkos, tettének magyarázataként a legrövidebb búcsúlevelet hagyva hátra,
melyen csak annyi állt: „megcsömörlött”.

Visszatérve a Giacometti szövegekhez, talán egyikben sincs
olyan erősen jelen a halál, mint Az álom, a Szfinx, és T. halála vizionárius,
visszaemlékező és egyben teoretikus írásában. Ez a komplex szöveg egy erősen
szürrealista jellegű nyitánnyal kezdődik: egy álombeli álom leírásával, ahol
két hatalmas pók tűnik fel, melyek közül a másodikat (egy sárga pikkelyeset)
megölik és elássák, de amely az álmodó szerzőt, még éber állapotban is tovább
kísérti: „Másnap mindvégig a pók lebegett a szemem előtt. Nem hagyott
nyugodni”. Ugyanakkor ez az eset talán csak egy közeledő betegség miatti
lázálomnak tekinthető. Giacometti számára a lidérces álom és a kiújuló,
megnevezetlen betegség (mely valószínűleg, ahogy erre a Szfinx nevű bordélyház
is utal, nemi jellegű baj) tapasztalata hozza újra elérhető, kézzelfogható
közelségbe T. halálát, egy közel harminc évvel korábbi eseményt. Ez az
ismeretlen (valódi nevén: Van Meurs), akit egy tiroli kirándulás során ismert
meg, váratlanul meghalt az út során. A fiatal Giacometti ekkor szembesült
először egy holttest látványával, mely szétvetett tagjaival, felpüffedt
hasával, a későbbi álomban megölt pókhoz volt hasonlatos: olyan nyomorúságos
roncsként tűnt fel, melyet el kellett rejteni, el kellett ásni, árokba kellett
vetni. Mégis, egy nappal később, érthetetlen módon, újra érezhetővé vált
számára a halott mindent átható jelenléte: „ott volt mindenhol, kivéve a szánni
való holttestben az ágyon”.

Ez a különleges tapasztalat Giacometti egész további művészet-
és életszemléletét meghatározta, az élet a halálba való átfordulásának
szorongást keltő élményeként. Nézete szerint ez az „ősjelenet” bármelyik
pillanatban fenyegető és lehetséges, mivel a most még eleven fejek bármikor
megkövülhetnek, a vonások élénk és szüntelen mozgása hirtelen végleges és
teljes mozdulatlanságba dermedhet. Minden „függőben maradhat”, egy tőlünk
független pillanatban, amikor megtörik az idő folytonossága és megszűnik a
tárgyak közötti kapcsolat. Ebben a pillanatban nem lesz más jelen, csak az űr,
a szakadás, a semmi, a távollét, a hiány. Innen ered Giacometti azon
felismerése, hogy az egyetlen dolog, ami egy élő arcot megkülönböztet egy
koponyától (amelynek megfestésére egyébként ő maga soha nem volt képes), az a
tekintet. Ebből adódik az a következtetése és művészi alapelve is, mely szerint
a portrékon nem a vonásokat kell elsősorban reprodukálni, hanem a minden
pillanatban változó, eleven tekintetet kell megjeleníteni. Enélkül a portré
halott marad.

Ki kell emelnünk még, hogy talán Giacometti egyetlen más
írásában sem bontakozik ki ilyen pontosan egyfajta „időfilozófia”. Ahogy
érzékletesen megfogalmazza: „Hirtelen tört rám ez az érzés, hogy minden esemény
egyidejűleg zajlik körülöttem. Az idő vízszintessé és körkörössé vált, egyszerre
maga volt a tér is.” Leginkább a bergsoni „tartammal”, vagy még inkább Proust
időtapasztalatával hasonlítható össze ez az élmény: emlékezzünk csak Az eltűnt
idő nyomában első jelenetére, melyben Marcel az alvó test tapasztalatát írja
le, mely körül szintén körkörössé válik az idő. Giacometti is az idősíkok,
események, helyszínek, érzetek egy összeolvadó halmazával szembesül: az ő
alapélménye azonban sokkal felkavaróbb és tragikusabb, hiszen számára a
halállal való találkozás tárja fel ezt az új idő- és térperspektívát. „Mintha
rés nyílt volna az életemben” – írja évtizedekkel később erről a felkavaró
érzésről, hozzátéve, hogy „ettől a pillanattól kezdve minden mássá vált”.

Jellemző Giacometti írásaira, hogy az igazán fontos
sorseseményeket csak hosszú idő elteltével örökíti meg, amikor a körkörös
időben mintegy újra visszatalál ugyanahhoz, az akkorra már mégis más
időpillanathoz; amikor az egykori benyomás újra visszatér. Mintha lehetséges
lenne az ismétlés, még ha nem is ugyannak a megismétlődéseként.¹³ Az 1952-ben
írt 1920 májusa a Velencében és Padovában tett kamaszkori látogatását eleveníti
fel. Ezen utazás során, ahogy később Sartre-ot, először őt is Velence festője
és foglya,¹⁴ ambiciózus, fáradhatatlan, mértéket nem ismerő zsenije, Tintoretto
ragadja meg. Egészen a Giotto freskókkal való találkozásáig, melyek hatalmas
fájdalma és mély szomorúsága szintén letaglózza. Ezek a „bazaltszerűen tömör
alakok” egyszerre erősek, kifejezőek és végtelenül gyengédek. Giacomettit tehát
Giotto távolítja el Tintorettótól, de mindkét festőtől egy újabb látomás
szakítja el: az utcán végighaladó két-három lány alakja, akik egyszerre tűnnek
hatalmasnak, szilajnak és valóságosnak. Ez a valóságosság azonban épp
jelenésszerű mivoltukban áll, hiszen felbukkanásuk pillanatában, ahogy
Giacometti megfogalmazza: „mintha meghasadt volna a valóság”. Később ezzel a
fényes, látomásszerű jelenléttel még néhány, valóban kisszámú műalkotás révén
találkozik: így egy egyiptomi mellszobron, a római San Cosimo e Damiano
bazilika freskóin, Cimabue és Cézanne festményein. Tegyük hozzá, hogy ennél
több talán nem is lehetne számára hiteles és befogadható.

Végül a Giacomettitől közölt utolsó, valóban kései ars
poetica (Azt kérdezik, mik a művészi intencióim), mintegy összefoglalását adja
az egész életét végigkísérő törekvésnek: a jelenlét, a másik arca, a fej
lefestése során tapasztalt örökös kudarcnak. Ahogy ebben a kérdőívben
megfogalmazza: „Nem tudom, azért dolgozom-e, hogy létrehozzak valamit, vagy
azért, hogy megtudjam, miért nem tudom megcsinálni, amit akarok.” Mindenesetre
a szüntelenül megélt, termékeny kétségbeesés Giacometti számára állandó
ösztönzést ad a további munkához, a soha véget nem érő kutatáshoz.

Az emlékek szürkületében

Jean-Paul Sartre tanulmánya, Az abszolút nyomában, melyet
joggal nevezhetjük a filozófus egyik legszebb művészeti írásának, a szobrászat
Giacomettivel bekövetkező, „kopernikuszi fordulatáról” beszél. Míg korábban a
szobrászok a „létet” próbálták megörökíteni, ám végül csak a látszathoz
jutottak, Giacometti a konkrét fenoméntől indul el, és így jut el az
abszolútig. Szobrászatát a térrel való állandó küzdelem jellemzi, hiszen ebben
kell elhelyeznie alakjait, akiket előbb kőből, majd gipszből formáz meg, vagyis
a legtestetlenebb anyagból, amely szállongó porával, halványszürke hamu
gyanánt, beteríti a műtermét, és amely maga is olyan, akár a „szétporladó tér”.
Az alakjai azonban, minden törékenységük és sérülékenységük ellenére,
maradandóak, épp azáltal, hogy megőrzik „múlandóságuk méltóságát”. Ahogy ezen a
hamuszerű talajon elénk lépnek, egyszerre tűnnek a koncentrációs táborok
mártírjainak és már feltámadt, dicsőséges testeknek.

Különösen érdekes az, ahogy Sartre a nézők pozícióját
elemzi. Ezekhez a szobrokhoz nem megyünk közel, mindvégig megőrzünk velük szemben
egyfajta – mindig a szobor által megkövetelt és kijelölt – távolságot. Ezek az
alakok, legalábbis Sartre számára, érinthetetlennek tűnnek. Szemben Genet
elemzésével, aki a szobrok „vak érintésének” – hiszen szerinte Giacometti a
„vakok szobrásza”¹⁵ – gyönyöréről beszél, Sartre a tekintet játékát
hangsúlyozza: Giacometti szobrai mintegy megkövetelik, hogy mindig más
perspektívából nézzük őket, ezáltal folyamatosan kibillentik a megszokott nézői
pozíciónkat, ők maguk pedig egy olyan képzeletbeli térben helyezkednek el,
melynek nincs egy kitüntetett nézőpontja, hanem mintegy magába zár minden
lehetséges perspektívát. Hozzátehetnénk, a Merleau-Ponty filozófiájával való
párhuzamot hangsúlyozva, hogy Giacometti szobrászata, az eredeti teret kutatva,
mintegy elevenné és érzékileg tapasztalhatóvá teszi a látható és a láthatatlan
fenomenológiáját. A szobrász a térrel folytatott küzdelme során egy új,
fenomenológiai tértapasztalatig jut el; még akkor is, ha ezt így nem fogalmazza
meg. Az ő megélt tapasztalata az, hogy elért eredményeivel folyamatosan
elégedetlen, ezért lesz művészete állandó teremtés és újrakezdés, ezért kell
mindig visszahelyeznie magát a kezdetekhez. Mivel minden szobrára csak egy
tanulmányként vagy kísérletként tekint, így semmilyen értéket nem tulajdonít
nekik, gyakran össze is töri őket, vagy egyszerűen megfeledkezik róluk; a
barátok és látogatók mentik meg időről-időre ezeket a csodálatos műveket az
alkotói pusztítástól. Ezzel a képpel egyébként Genet-nél is találkozunk, aki
úgy írja le Giacometti műtermét, mint egyfajta szentélyt és szobortemetőt, ahol
a szobrok, az alkotójuk által elfeledetten, szétszórva hevernek, darabokban,
töredékes egészükben. Ezek között a szoborroncsok között sántikálva járkál az
egy baleset során megsérült, „nyomorék” művész.¹⁶

Giacometti saját alkotásaihoz való hasonlósága, Sartre
szavaival – mivel a filozófus úgy véli, hogy a szobrász legfőbb álma az, hogy
teljesen eltűnjön a műveiben –, talán úgy lehetne megfogalmazható, hogy mind a
szobor, mind az alkotó egy szakadék szélén egyensúlyoz, minden pillanatban
felvállalva a megsemmisülés, a „semmítés” aktusát; és ezáltal mintegy a
semmiből (minden korábbi pillanattól és teremtő aktustól elszakadva) teremti
meg újra önmagát.

Francis Ponge szövege, Gondolatok Alberto Giacometti
szoboralakjairól és festményeiről, egyszerre idézi Sartre-ot, ám egyben
vitatkozik is vele – különösen a szobrász térképzete („a tér besűrűsödése”)
kapcsán. Ez a különös írás bukolikus hasonlatokkal kezdődik, melyek Giacomettit
természeti emberként festik elénk, „zömök, bozontos üstökű kősziklaként”.
Művészete ugyanakkor nem egy idillikus művészet, hanem az önmagát kereső ember,
a szabad egyén, az ÉN mutatkozik meg benne. Ez a támpontok nélküli ember már
nem az imént felvázolt, robosztus alak; hanem kimerült, megtört, gyenge.
Giacometti alkotásai elénk tárják az emberben egyszerre lakozó végleteket.
Ponge értelmezése szerint Giacomettinél az ember az ellentmondásokból magának
rakott máglyán ég el – és „ha kellőképpen figyelünk, végignézhetjük a haláltusáját”.

Philippe Jaccottet szövege, a Giacometti-jegyzetek is nagyon
érzékeny Giacometti eltűnő, elfogyó, szétroncsolódó alakjaira. Ezek a figurák
mintha egy örök katasztrófából lépnének elénk, a megfagyott homok és hamu
talapzatán. Ugyanakkor ebből az életműből nem hiányzik a derű sem, hiszen a
valóság, az élet igézete Giacomettit újra és újra magával ragadja. Különösen a
táj látványa lelkesíti – nem véletlen, hogy utolsó alkotói korszakában sok
tájképet fest, melyeken egész különös szerepet kap egy áttetsző, szinte világló
fény –, legyenek azok akár természeti tájak, mint Stampa számtalanszor
megfestett hegye (ez volt Giacometti Sainte Victoire-ja), vagy akár a városi
táj forgataga, ahogy ezt az utolsó mű – a Párizs, végtelenül¹⁷ – rajzsorozata
mutatja.

A válogatás utolsó szövege, a Giacometti idegenje, Yves
Bonnefoy (akinek a legmonumentálisabb Giacometti monográfiát is köszönhetjük¹⁸)
költői visszaemlékezése egykori látogatásaira Giacometti, az örök idegen,
stampai otthonában és párizsi műtermében. Ebből a szövegből is elénk tárul az a
két világ, melyek között a művész élete megoszlott. A kettősségek (a párhuzamok
és az ellentmondások) szinte minden vonatkozásban jellemzik Giacometti
művészetét, Bonnefoy szerint még az egész életművet meghatározó „üresség
kísértésében” is megfigyelhető egyfajta kettősség: „kétértelmű kísértés,
melyben nem tudni, mire vágyik, azt szeretné-e, hogy minden elégjen ebben az
ürességben, vagy épp ellenkezőleg, a lehető legtovább őrződjön meg”. De a
kettősségek kapcsán a legevidensebb a festészetet és a szobrászatot említeni,
melyek között Giacometti nem választott, mindkettőt egyszerre művelve, nem
állított fel köztük semmilyen hierarchiát. Mindkét művészeti ágban ugyanannak –
nevezhetjük jelenlétnek, tekintetnek, valóságnak – a kifejezésére törekedett.
Bonnefoy meglátása szerint azonban egy lényegi különbség mégis megfigyelhető a
két alkotói attitűd között: mintha a szobrászat a tragikus önkifejezés
eszközét, míg a festészet az állandó újrakezdés lehetőségét jelentette volna. A
mi megközelítésünk szempontjából pedig különösen fontos az, hogy mindkét
törekvés a szürke különféle változataiban – egyfajta variációként a nem szín és
a színek összessége közötti átmenetre – öltött testet, mintha a művész szándéka
az lett volna, ismét Bonnefoy-t idézve, hogy a „két szürke egyhangúság
összekapcsolódásánál megjelenjen a szín”.

A Giacomettinek szentelt számban ezeket a valóban személyes
ismeretségen alapuló megközelítéseket egészíti ki egy, az időn átívelő lelki
párhuzamról tanúskodó versciklus: Marno János versei, melyek atmoszférája
szintén „emlékezetszürke”.

Lezárásként szólnunk kell néhány szót a számban megjelenő
(világos fekete vagy piszkosfehér, voltaképp szürke) képanyagról. Ezeket a
fényképeket Annette Giacometti készítette, emiatt talán még érdekesebbek
lehetnek. A felvételek egy része Isaku Yanaihara mellszobrának megformálását
örökíti meg. A japán filozófus 1956–1961 között többször is modellt állt
Giacomettinek, habár ezen munkák során a művész többször is súlyos krízist élt
át,¹⁹ úgy érezve, kiváltképp a festmények esetében, hogy a figura és a tér
között felszámolhatatlan a feszültség, és hogy lehetetlen a kettő
összehangolása. Mégis, az alkotói katasztrófa után fáradhatatlanul tovább
dolgozott, a lehetetlen kihívásától ösztönözve. Ez is azt igazolja, hogy
Giacometti művészete állandó válaszkísérlet a másik tekintete felől felé érkező
kérdésre és felszólításra, az általa megragadott tekintetek pedig, melyek
visszatükrözik a művész kompromisszumot nem ismerő tekintetét,²⁰ minket is
kérdőre vonnak. Giacometti műveivel szemben állva egyszerre tapasztalhatjuk meg
a művek lokalizálhatatlan tekintetének radikális igényét (mely önmagunkkal
szemben kíméletlen gondolkodásra szólít fel), és kerülhetünk a tekintet
bűvöletének hatása alá. Így esetükben már nem egyszerűen művekkel (nem
tárgyiasítható létezéssel), hanem valódi jelenléttel, megszólító és egyben
folyamatosan változó arcokkal találkozhatunk.

„Minden műalkotás a semmiért jön létre. Megannyi idő,
megannyi géniusz, megannyi munka az abszolútum terén, a semmiért. Vagy azért a
pillanatnyi érzésért, melyet a valóság megragadásának a kísérlete nyújthat.
Mégis a kalandot, az igazi kalandot, annak a nézése jelenti, ahogy minden nap
felbukkan valami ismeretlen, ugyanazon az arcon...”²¹

Jegyzetek:

1 André Breton: L’amour fou. Paris, Gallimard, 1937.

2 Jean Genet: Alberto Giacometti műhelye. Ford. Fázsy Anikó.
Nagyvilág, 32, 1987, 4. 467–483. Ugyanitt olvashatjuk: „A magányosság, az én
értelmezésemben, nem nyomorult állapot, hanem titkos királyság, mélységes
közölhetetlenség, egy megtámadhatatlan különösség többé-kevésbé homályos
ismerete.”

3 Maurice Merleau-Ponty: Cézanne kételye. Ford. Szabó
Zsigmond. Enigma. 3. 1996. no. 10. 76–90.

4 Matti Megged: Dialogo nel vuoto. Beckett e Giacometti.
Cernusco Lombardone, Hestia, 1993.

5 Beckett szinte minden művének alaptónusát ez a szín adja,
idézzük a Játszma vége egy dialógusát:

„HAMM Tehát már éjszaka van?

CLOV (tovább néz) Nincs éjszaka.

HAMM Hát mi van?

CLOV (ugyanúgy) Szürkeség. (Leereszti a messzelátót. Hamm
felé fordul, erősebben) Szürkeség. (Szünet. Még erősebben) SZÜRKESÉG!” (Ford.
Kolozsvári Grandpierre Emil) Samuel Beckett összes drámái. Budapest, Európa,
1998. 122.

6 Megged i. m. 48.

7 Alberto Giacometti: Écrits. Paris, Hermann, 1990.

8 Erről ld. Jean Soldini: Alberto Giacometti. Il colossale,
la madre, il “sacro” L’opera di Alberto Giacometti. Bergamo, Pierluigi Lubrina
Editore, 1991. Giacometti műveinek pszichoanalitikus elemzését adja még: Jean
Clair: Le résidu et la ressemblance. Un souvenir d’enfance d’Alberto
Giacometti. Paris, Échoppe, 2000.

9 Ugyanakkor az apa a rajongás tárgya is. Egy beszélgetésben
Giacometti felidézi, hogy az első szobor, melyet gyermekként élénk színekkel
kifestett, az apa (nem általa készített) portréja volt. Az apa azonban
megbocsátotta a mű tönkretételét, ahogy Giacometti felidézi: „Oh, igen, az én
apám nagylelkű volt. Nagyon is az.” Giacometti i. m. 251.

10 Sigmund Freud – Josef Breuer: Studien über Hysterie.
Frankfurt am Main, S. Fischer, 1995.

11 Jacques Derrida: L’écriture et la différence. Paris,
Seuil, 1967.

12 Erről különösen a belső tapasztalathoz szorosan
kapcsolódó nevetés, komédia valamint a dramatizálás tanúskodik. Ld. Georges
Bataille: Belső tapasztalat. Ford. Szabó László. Budapest, Kijárat, 2013.

13 Gilles Deleuze: Différence et répétition. Paris, Presses
universitaires de France, 1968.

14 Jean-Paul Sartre: Velence foglya. Ford. Klimó Ágnes.
Budapest, Helikon, 1984.

15 Genet i. m. 427.

16 „Sántikálva elindul. Elmesélte, mennyire örült, amikor
megtudta, hogy az operációja után – baleset érte – sánta marad. Ezért merem
megkockáztatni a következőket: szobrai azt az érzést keltik bennem, hogy
megbújnak, utolsó menedékként, egy magam se tudom, miféle nyomorúságban, mely
biztosítja magányosságukat.” Genet i. m. 421.

17 Giacometti: Paris sans fin. Salzburg, Rupertinum, 1985. –
posztumusz jelent meg, Giacometti bevezető szövegével.

18 Yves Bonnefoy: Alberto Giacometti. Biographie d’une
oeuvre. Paris, Flammarion, 1991.

19 Sachiko Natsume-Dubé: Giacometti et Yanaihara, la
catastrophe de nov. 1956. Paris, L’Échoppe, 2003.

20 „Giacometti alkotásai még elviselhetetlenebbé teszik
világunkat, mert ez a művészet mintha félre tudott volna söpörni mindent, ami
pillantása útjába állt, amikor fel akarta tárni, mi marad az emberből a hamis
látszatok eltűnése után.” Genet i. m. 413.

21 Giacometti i. m. 270.