Jean-Paul Sartre: Az abszolút nyomában

Szükségtelen hosszasan vizsgálnunk Alberto Giacometti ősöreg
arcát ahhoz, hogy megérezzük mögötte azt a kevély akaratot, amellyel visszahelyezi
magát a kezdetekhez. A Kultúrával nem törődik, a Fejlődésben – legalábbis a képzőművészet
területén – nem hisz, nem tartja magát „előbbre való”-nak választott kortársainál,
a cro-magnoni embernél vagy az altamirai barlang lakóinál. Azokban az időkben, a
természet és az emberiség zsenge ifjúkorában még nem létezett a szép és a rút, nem
volt kérdés az ízlés, nem is volt rajta mit vitatkozni, és nem volt kritika sem:
ahhoz előbb teremteni kellett – és egyszer csak kipattant az ember fejéből a gondolat,
hogy kőbe vés egy másik embert. Ez hát a modell: maga az ember. Nem valamelyik diktátor,
tábornok vagy atléta, ezek a méltóságok és felesleges címek, amelyek a későbbiekben
magukra vonták a szobrászok figyelmét, még nem ragadtak rá. Csupán egy bizonytalan
körvonalú, nyúlánk alak a látótávolságon belül. Annyi mindenesetre már ekkor kivehető,
hogy egészen másként viselkedik, mint a tárgyak: minden mozdulata úgy sugárzik belőle,
mint megannyi új kezdet, könnyeden írja a levegőbe, mi következik: onnan kell értelmezni,
hogy mit akar elérni – látni kell a bogyót, amelyet mindjárt leszed, a bozótot,
amelyet szétválaszt maga előtt –, nem pedig onnan, hogy miért. A mozdulatai leválaszthatatlanok
róla és pontosan nem körülhatárolhatók: olyan van, hogy egy fából csupán azt az
egyetlen, ringatózó ágat veszem észre, de olyan nincs, hogy egy magasba emelkedő
kar vagy egy összeszoruló ököl ne tartozna a szememben valakihez. Azt a kart az
ember emeli fel, az ujjait az ember szorítja ökölbe – az ember a saját mozdulatainak abszolút forrása,
megbonthatatlan egységet alkot velük. Az ember végeredményben olyan, mint a kígyóbűvölő,
csak éppenséggel jeleket bűvöl; a jelek ott vannak belegubancolódva a hajába, ott
csillognak a szemében, ott táncolnak az ajkán, ott fickándoznak az ujjvégein; az
ember egész testével beszél: ha fut, azzal mond valamit, ha megáll, azzal is valamit
mond, ha alszik, az álma beszédes. És lássuk, mi az anyag: egy sziklatömb, a tér
egyszerű besűrűsödése. Giacomettinek tehát a térből, a tér segítségével kell megteremtenie
az embert; a tökéletes mozdulatlanságban kell megragadnia a mozdulatot, a végtelen
sokféleségben az egységet, a teljes viszonylagosságban az eszményit, az örök jelenben
a jövőt, a tárgyak konok hallgatagságában a jelek locsogását. Azt a távolságot,
amely az anyagot és a modellt egymástól elválasztja, lehetetlennek tűnik áthidalni;
csakhogy ez a távolság egyedül azáltal létezik, hogy Giacometti hozzá méri a saját
lehetőségeit. Nem tudom, olyasvalakit lássak-e benne, aki mindenképpen ott akarja
hagyni az ember kézjegyét a térben, vagy olyat, aki még a köveket is felruházza
az ábrándozás emberi képességével. Talán ez is, az is igaz rá, helyesebben sikerül
összekötnie a kettőt. A szobrász szenvedélyesen próbál kiterjedést adni mindennek,
hogy aztán az ilyen-olyan domborulatokból végül összeállhasson az emberalak. Retteg
attól, hogy megkövülnek a gondolatai. Egyszer kis híján a mélybe zuhant; hónapokig
csak járkált fel-alá, egyensúlyozott a szakadék szélén: tudatosult benne, mennyire
vigasztalanul tehetetlen a térrel szemben. Másszor úgy érezte, mintha a szürke,
halott tárgyak nem is érnék a földet, mintha a világ a semmiben lebegne, húsbavágó
kegyetlenséggel érte a felfedezés, hogy a dolgok kiterjedésének felfelé és lefelé
nincsenek határai, ahogyan valós kapcsolat sincs köztük; mindemellett tudatában
volt, hogy szobrászként az a hivatása, hogy ebbe a végtelen szigettengerbe a maga
teljességében belevésse azt az egyetlen létezőt, amely képes elérni a többi létezőig. Nem ismerek senkit,
aki hozzá foghatóan érzékeny lenne az arcok és a mozdulatok varázsára; szenvedélyes
kíváncsisággal fürkészi őket, mintha nem is ezen a földön élne. De néha, amikor
belefáradt a küzdelembe, próbálta ércbe foglalni a sorstársait: ahogy tömegbe verődve,
vakon tartanak felé, elárasztják a körutakat, mint egy lavina kőgörgetege. Minden
gyötrelmét beépítette a munkába, tapasztalatra váltotta, kihasználta, hogy ily módon
is próbára tegye a teret. „Bolond ember – gondolhatják sokan. – Idestova háromezer
éve készülnek szobrok, és nem is rosszak; felesleges ezen ennyit vívódni. Miért
nem áll egyszerűen neki és csinál a jól bevált technikákkal hibátlan darabokat ahelyett,
hogy tüntetőleg semmibe veszi a mestereket?” A baj csak az, hogy azok a szobrok,
amelyek az elmúlt háromezer évben készültek, mind élettelenek. Sírköveken fekszenek,
magas trónusokon ülnek, lóháton feszítenek. Csakhogy egy halott alak egy halott
lovon felerészben sem tesz ki egy élőt. Hazugok a múzeumok lakói, hazug ez a mozdulatlanságba
dermedt, üres tekintetű népség. A felemelt karok mintha mozdulnának, pedig csak
lebegnek, vékony vasak tartják őket a semmiben; a merev formák nehezen tudják magukba
foglalni a végtelen sokféleséget; csakis a szemlélő – akinek szerepét az elnagyolt
hasonlóság miatt hajlamosak vagyunk túlbecsülni – képzelőereje tölti meg valamelyest
lendülettel, melegséggel, elevenséggel az örök tehetetlenségre kárhoztatott anyagot.
Nulláról kell hát kezdeni mindent. Ilyen háromezer év után Giacomettinek és a jelen
szobrászainak nem az a dolguk, hogy új művekkel gazdagítsák a kiállítótermeket,
hanem hogy igazolják a szobrászat létjogosultságát. És ezt – Diogenészhez hasonlóan,
aki a járással bizonyította a mozgás természetességét – csakis folyamatos munkával
igazolhatják. Úgy kell bebizonyítaniuk, ahogy Diogenész tette, Parmenidész és Zénón
ellenében. Ahhoz, hogy az ember megismerje a lehetőségeit, a végsőkig el kell mennie.
Mert még ha a vállalkozás kudarccal végződik is, a legjobb esetben sem lehet eldönteni,
hogy a szobrász tehetségtelen vagy a szobor nem sikerült: majd jönnek mások, és
megint nekiveselkednek. Giacometti maga is fáradhatatlan újrakezdő. De nem azért
csinálja, hogy vég nélkül tökéletesítse önmagát; célja van, afelé törekszik, egyetlen
probléma izgatja, azt kell megoldania: hogyan lehet kőből megformálni az embert
anélkül, hogy megkövülne? Mindent vagy semmit alapon veti bele magát: ha ezt megoldja,
a mennyiség már kevéssé számít. „Ha csak egyszer sikerülne – mondja –, ezerszám
meg tudnám csinálni…”. De ameddig ez nem megy, Giacometti egyetlen szobrot sem készít,
csak tanulmányokat, amelyek kizárólag abból a szempontból érdekesek a számára, amennyiben
közelebb viszik kitűzött céljához. Darabokra töri mindegyiket, majd belekezd egy
újba. Barátainak időről időre azért sikerül megmenteni egy-egy fejet, fiatal nőt
vagy kamasz fiút a pusztulástól. Giacometti rájuk hagyja, és dolgozik tovább. Tizenöt
évig nem vesz részt egyetlen kiállításon sem. Amikor pedig végre hagyja rábeszélni
magát, azért teszi, mert valamiből meg kell élnie, még ha ettől rosszul is érzi
magát; mentegetőzésképpen ezt írja: „Ezek a szobrok leginkább azért maradtak fenn
(azért lettek kiöntve bronzból és készült róluk fénykép), mert rettegek, hogy nyomorognom
kell; de még ebben sem vagyok egészen biztos; talán egy kicsit mégiscsak olyanok
lettek, mint amilyennek szerettem volna őket. Hozzávetőlegesen.” Rettentő módon
zavarja, hogy ezek a lét és a semmi között billegő, sokszorosan átdolgozott, javítgatott,
összeroncsolt és újrakezdett mozgástanulmányok önálló életre keltek, és miután ő
levette róluk a kezét, mások számon tartják őket. Igyekszik megfeledkezni róluk.
Az ő életét az a hajthatatlanság tartja csodálatra méltóan egybe, amellyel az abszolút
formát keresi.

Ez a szorgalmas és konok ember sehogyan sem tud megbarátkozni
azzal, hogy a kő ellenáll neki és korlátozza a mozdulatait. Áttér hát egy másik,
könnyű, felettébb képlékeny, a lehető legkevésbé tartós, a lehető legtestetlenebb
anyagra: a gipszre. Szinte nem is érzi, hogy van valami az ujjai alatt, a mozdulatai
lenyomata mégis alig tapinthatóan ott marad. Amikor bárki belép a műtermébe, legelőször
egy csapat különös madárijesztőn akad meg a szeme, amelyek fehér kérge csomókban
tapad hosszú, vörös fonalakra. Giacometti kísérletei, gondolatai, vágyai és álmai
átmenetileg némi vetületet kapnak ezekben a gipszfigurákban, formát öltenek, majd
tovatűnnek – és a formák is velük együtt. Ezeknek a leheletfinom, állandó átalakulásban
lévő fehér halmoknak mindegyike olyan, mintha Giacometti életéről mesélne, csupán
valami más nyelven. Maillol szobrai szemtelenül kérkedve az arcunkba vágják súlyos
maradandóságukat. Csakhogy a kő maradandósága maga a kizökkenthetetlen tehetetlenség:
a jelen pillanat örökre szóló kimerevítése. Giacometti soha nem beszél az örökkévalóságról,
nem is gondol rá soha. Tetszett, ahogyan egyszer nekem is fogalmazott, amikor néhány
olyan szobra került szóba, amelyeket nemrég semmisített meg: „Elégedett voltam velük,
de az ő idejük eleve erre a néhány órára volt kimérve.” Néhány óra: pont annyi,
amíg elmúlik a hajnal, tovatűnik a bánat, kirajzik a tiszavirág. De az is tény,
hogy az összes szobor közül, amelyet valaha láttam, egyedül ezek az alakok voltak
képesek megőrizni – és talán éppen azért, mert a sorsuk kezdettől fogva úgy volt
megírva, hogy a születésük éjszakáján el is pusztuljanak – önnön múlandóságuk hallatlan
méltóságát. Soha nem érzékelődött még az anyag ennél kevésbé maradandónak, ennél
sérülékenyebbnek, és természetében soha nem került még ennyire közel az emberihez.
Giacometti anyaga, az a különös, lisztszerű anyag, amely lassan szállongva beteríti
az egész műtermét, bekúszik a körme alá, beleül arca mély redőibe – maga a szétporladó
tér.

Csakhogy a tér, még ha üres is, továbbra is túlságosan ránehezedik.
Giacometti tart a végtelentől. Nem a pascali értelemben vett végtelentől, nem a
végtelenül nagytól: van egy másik végtelen is, egy sokkal alattomosabb, sokkal rejtettebb,
amely kifolyik az ember ujjai közül: a feloszthatóság, a megbonthatóság végtelensége:
Giacometti szerint a térben túl sok a lehetőség erre. Miközben ez a túl sok nem másból, mint az egymás mellé
rendelt dolgok puszta és természetes együttéléséből fakad. A legtöbb szobrász bele
is esett a csapdába; úgy gondolták, valaminek térbeli kiterjedést adni egyet jelent
a bőkezű anyagkezeléssel, műveiknél túlzásba estek, tetszelegve belevesztek a márványcsípők
húsos görbületeibe, és egyre csak nyújtották, vastagították, szélesítették az emberi
mozdulatokat. Giacometti tudja, hogy az emberi testben semmi sem felesleges, mindennek
megvan a maga rendeltetése; tudja, hogy a tér olyan, mint a rák, képes mindenből
kiszívni az életet; amikor szobrokat készít, a tér lecsupaszítására törekszik, igyekszik
minél jobban összesűríteni, hogy lehánthasson róla minden külsőséget. Ez persze
reménytelen vállalkozásnak tűnik; és azt hiszem, Giacometti nem egyszer igen közel
állt hozzá, hogy feladja. Mert ha egy szobor elkészítése annyit tesz, hogy ezt az
összesűríthetetlen közeget kell feldarabolni, utána pedig a foszlányait újra egymáshoz
illeszteni, abból az következik, hogy a szobrász egyenesen a lehetetlent kísérli
meg. „Márpedig ha a szobrot, ahogyan azt a többiek teszik, az orra hegyénél kezdem
– mondogatta –, nem telik el több egy szemvillanásnyi időnél, máris a két lyukat
kell megformáznom.” Ekkor jött rá a dolog nyitjára.

A talpazaton ott áll Ganümédész. Ha most bárki azt kérdezné tőlem,
milyen távolságra van tőlem, azt felelném, hogy nem értem a kérdést. Először is
azt kell tisztázni, arról az ifjúról van-e szó, akit Zeusz sas képében elragadott.
Mert ez esetben azt mondom, hogy kettőnk között nincs valós viszony, így távolságról sem beszélhetünk, annál az egyszerű oknál
fogva, hogy Ganümédész nem létezik. De mi van akkor, ha a kérdés nem magára a királyfira,
hanem arra a márványtömbre vonatkozik, amelyet a szobrász az ő képére formált? Ez
esetben más a helyzet, mivel a szóban forgó ásványi anyag kézzelfoghatóan létező
dolog, így van mihez viszonyítanunk. A festők már jó ideje számolnak ezzel a dilemmával,
merthogy a festményeknél a harmadik dimenzió hiánya a másik kettőt is valószerűtlenné
teszi. Vagyis az a távolság, amely az ábrázolt alakoktól elválaszt, csakis a képzeletemben létezik. Ha elindulok a kép
felé, egyedül a vászonhoz kerülök közelebb, hozzájuk nem. Akár az orromat is odanyomhatom
a festményhez, a figurákat akkor is ugyanabból a húszlépésnyi távolságból fogom
látni, mint azelőtt, mert az a húsz lépés mindig is ott volt és ott lesz közöttünk.
A festészet könnyen kibújik tehát Zénón paradoxonjai alól: hiába felezem meg a Szűzanya
és Szent József lábfeje között húzódó teret, majd osztom a két részt megint kettőbe
és így tovább a végtelenségig, ezzel csupán a vásznon belül adott hosszt darabolom,
a kőpadlót, amelyen a Szűz és a hitvese tapos, nem. A fenti alapvető igazságokat
a szobrászok nem ismerték fel, mivel ők igazi márványtömbökön, háromdimenziós térben
dolgoztak, és még ha munkájuk gyümölcseként képzeletbeli emberalakok születtek is,
azzal hitegették magukat, hogy ezáltal mégiscsak valós kiterjedést adnak nekik.
A térértelmezés két külön módjának ilyesfajta egybemosása különös dolgokat eredményezett:
legelsősorban azt, hogy amikor a szobrászok természet után készítették alkotásaikat,
ahelyett, hogy azt adták volna vissza, amit
látnak – vagyis a modellt úgy tízlépésnyi távolságból –, azt öntötték formába,
ami eleve adott: vagyis magát a modellt.
És mivel szerették volna, ha a szobortól szintén tízlépésnyi távolságra helyezkedő
szemlélő ugyanazt érezné, amit ők éreztek a modellel szemben, logikus megoldásnak
tűnt a modellt úgy ábrázolni, amilyen akkor volt, amikor ott állt előttük; és ez
csak úgy lehetséges, ha a márvány itt és most
pontosan úgy jeleníti meg a modellt, amilyen az ott és akkor volt. De mit is jelent, ha valami önmaga, és mit az ott és akkor?
Amikor tízlépésnyi távolságból nézem azt a meztelen nőt, kialakítok magamban róla
egy képet; amint elindulok felé és egészen közelről veszem szemügyre, szinte rá
sem ismerek: az nem lehet, hogy ezek a kráterek, aknajáratok, repedések, ezek a
sprőd, fekete szálak, ezek a faggyútól fénylő felületek, ez a göröngyös holdbéli
táj ugyanahhoz az üde és sima bőrhöz tartozzanak, amelyet messziről annyira csodáltam!
Ezt kellene a szobrásznak utánoznia? Nem elég, hogy soha nem érne a kidolgozás végére,
ráadásul bármilyen közel hajoljon is az archoz, mindig van még közelebb. Vagyis
a szobor nem hasonlítana igazán sem magára a modellre, sem arra, amit a szobrász
belőle lát; egyes részletek, amelyek a
kijelölt nézőpontból nem észrevehetők, bizonyos, meglehetősen ellentmondásos konvenciók
alapján megjelennének rajta, elvégre mégiscsak valóságosak, mások viszont, noha
ugyanolyan valóságosak, lemaradnának róla, azzal az indokkal, hogy egyáltalán nem
feltűnőek. Hát nem sokkal egyszerűbb a nézőre bízni, hogy maga rakja össze számára
elfogadható módon a figurát? Csakhogy ez esetben a Ganümédészhez való viszonyom
az általam választott nézőpont függvényében szükségszerűen változik; ha közel állok
hozzá, olyan részleteket is felfedezek rajta, amelyek messzebbről rejtve voltak
a szemem elől. És tessék, máris paradoxonba ütközünk, nevezetesen abba, hogy milyen
valós viszonyt tud kialakítani az ember
egy illúzióval; ha úgy tetszik, úgy is fogalmazhatunk, hogy a márványtömbtől való
fizikai távolságom egybemosódik azzal a képzeletbeli távolsággal, amely köztem és
Ganümédész között húzódik. Mindebből arra a következtetésre juthatunk, hogy a valós
tér jellemzői elfedik és felülírják a képzeletbeli tér jellemzőit: különösen érvényes
ez arra, ahogyan a márvány kézzelfogható oszthatósága háttérbe szorítja az ábrázolt
alak oszthatatlanságát. A kő – és Zénón – diadala ez. A hagyománytisztelő szobrász
dogmákba menekül, mert hiszi, hogy semlegesíteni tudja a saját látásmódját, és bele
tudja faragni az emberalakba az emberi természetet anélkül, hogy magával az emberrel
számolna; de közben tulajdonképpen fogalma sincs arról, mit csinál, hiszen nem azt
képezi le, amit lát. Életszerűségre törekszik, de beleütközik a konvencióba. A tökéletes
megoldást keresi, ugyanakkor azáltal, hogy áttestálja a szemlélőre annak felelősségét,
hogy életet leheljen ezekbe a moccanatlan hasonmásokba, ez utóbbiakat végeredményben
kiteszi a nézőpontok viszonylagosságának. A szemlélő a maga részéről valóságként
kezeli a képzeletbelit és képzeletbelinek veszi a valóst; valami egységes dolgot
keres, de minden pillanatban a megosztottsággal kénytelen szembesülni.

A hagyománnyal szembeforduló Giacomettinek sikerült visszahelyeznie
a szobrokat egyfajta képzeletbeli, osztatlan térbe. A viszonylagosság elfogadása
révén jutott el a tökéletes megoldáshoz. Ő volt az első, aki meg merte tenni, hogy
úgy formázza meg az embert, ahogyan az életben is látja, azaz némi távolságtartással. Gipszfiguráit tökéletesen elvonatkoztatja, eltartja magától,
akárcsak a festő azokat az alakokat, amelyekkel benépesíti a vásznat. A figurát
„tíz lépésről”, „húsz lépésről” ábrázolja, és ez a távolság minden körülmények között
megmarad. Csupán ennyi kell, és a szobor máris elrugaszkodik a valóságtól, hiszen
a hozzánk való viszonya nem függ többé attól, ahogyan mi viszonyulunk az előttünk
fehérlő gipsztömbhöz: a művészet felszabadult. Egy klasszikus szobrot általában
hosszasan tanulmányo-zunk, szorosan körbejárjuk, hátha felfedezünk rajta még valami
apróságot; minden tagját külön-külön szemrevételezzük, aztán még kisebb egységekre
bontjuk, egészen addig, amíg el nem veszünk a részletekben. Giacometti szobraihoz
nem megyünk közel. Kár is reménykedni, hogy ha odalépünk, az a mell dúsabbnak tűnik
majd: nem fog változni, és menet közben könnyen hatalmába keríthet az a furcsa érzés,
mintha egy helyben toporognánk. Ott sejlik a bimbó, tudjuk, hogy ott kell lennie,
már-már látjuk; még egy lépés, kettő, a sejtelem még mindig megvan; aztán még egy
lépés, és az egész szertefoszlik: be kell érnünk a gipsz gyűrődéseivel; ezek a szobrok
csak tisztes távolból engedik látni magukat. Pedig hiánytalanul megvan bennük minden:
egy érett női kebel gyönyörű fehérsége, gömbölyded domborulata, süppedős rugalmassága.
Minden, kivéve az anyag: és húsz lépésről azt hisszük, hogy látjuk, noha nem látjuk
a zsírszövet rétegeinek egyenletes lerakódását; mert utalásszerűen, elnagyolva,
jelzésértékűen ott van, még ha konkrétan nem is adott. Egyszóval végre tudjuk, milyen
szűrőt használ Giacometti a tér összesűrítéséhez: az egyetlen alkalmas eszközt,
a távolságtartást; magát a távolságot teszi megragadhatóvá azáltal, hogy közszemlére
bocsát egy elérhetetlen nőt, aki annak ellenére elérhetetlen marad számunkra, hogy
az ujjunk hegyével megérinthetjük. Az az ígéretesen megvillanó kebel pedig soha
nem fog hivalkodóan kibontakozni: megmarad ígéretnek; ezekben a testekben épp csak
annyi az anyag, amennyi ahhoz kell, hogy fenntartsák bennünk a reményt. „Márpedig
ilyen nincs – szólalhatnak meg a kétkedő hangok. – Ugyanazt a tárgyat képtelenség
egyszerre közelről és távolról érzékelni.” Csakhogy nem egészen ugyanarról a tárgyról
van ám szó: a gipsztömb elérhető, ellenben a képzeletbeli alak elérhetetlen. „Jó,
de ez esetben legalább nem ártana, ha a távolság mindhárom dimenzióban egyforma
mértékben zsugorodna. Ez itt csak a szélességben és a mélységben érvényesül: a magasság
változatlan.” Ez persze igaz. Mint ahogy az is igaz, hogy az ember dimenziói mások
szemében abszolutizálódnak: ha valaki távolodik tőlem, nem veszem úgy, hogy összemegy,
és annak ellenére, hogy a külső jellemzői összesűrítődnek, a „megjelenése” ugyanolyan
marad; ha pedig közeledik, nem lesz nagyobb, csupán a külső jellemzői teljes valójukban
megmutatkoznak. Ugyanakkor el kell ismernünk, hogy Giacometti férfi- és nőalakjai
magasságban sokkal inkább megközelítenek minket, mint szélességben: mintha a növekedésben
kicsit előbbre járnának saját maguknál. Giacometti szándékosan nyújtotta meg őket.
Valójában azt kell megértenünk, hogy ezek a kompakt, egyszersmind teljességgel önazonos
figurák nem akarják, hogy tanulmányozzuk, megfigyeljük őket. Amint megpillantom
bármelyiket, azonnal tudom, kivel, mivel van dolgom; amikor megjelenik a látómezőmben,
az olyan, mint mikor egy gondolat kipattan az elmémből; egyedül a gondolat rendelkezik
azzal a tulajdonsággal, hogy ennyire közvetlen és azonnali módon befogadható, egyedül
a gondolat képes önmagát teljességgel magába foglalni. Vagyis Giacometti a maga
módján megoldotta, hogyan lehet a sokfélét egy(ség)esíteni: nemes egyszerűséggel
kiiktatta a nézőpontok különbözőségét. A gipsz és a bronz osztható, de az a sétáló
női alak ugyanolyan oszthatatlan, mint a gondolatok vagy az érzések; egyetlen tagja
sem kezelhető külön, mert minden pillanatban egészként mutatkozik meg előttünk.
Giacometti azért hosszítja meg a szobrait, hogy ezt a tiszta jelenlétet, ezt a teljes
önazonosságot, a feltárulkozás azonnaliságát kihangsúlyozza. A hosszú, karcsú lábak
csodálatosan érzékeltetik a teremtés ősi mozzanatát, azt a megbonthatatlan, időbeliségében
megragadhatatlan mozzanatot, amely áthatja és az ég felé nyújtóztatja ezeket az
El Grecót idéző testeket. Bennük sokkal inkább ráismerek az emberre, az őseredetire,
a mozdulat abszolút forrására, mint Praxitelész bármelyik atléta termetű alakjában.
Giacometti képes volt beledolgozni választott anyagába azt az egységet, amely egyedüliként
igazán jellemzi az embert: a cselekvés, a tett egységét.

Azt hiszem, nagyjából így foglalható össze az a kopernikuszi
fordulat, amely Giacometti kísérletezése révén következett be a szobrászatban. Azelőtt
a szobrászok a létezőt hitték megformázni,
csakhogy a látszat, a külsőségek tömkelege maga alá temette ezt az eszményt. Giacometti
a helyzethez kötött külsőségeket formázta meg, és kiderült, hogy ez az út vezet az
abszolút megragadásához. Ismerős férfiakat
és nőket tesz elénk. Olyan figurákat, amelyek nem csak neki köszönhetően ismerősek.
Úgy ismerősek, mint amikor azt az idegen nyelvet halljuk, amelyet épp tanulunk.
Mindegyikük azt mutatja meg az emberből, amilyennek látjuk, amit másoknak jelent, ahogyan az emberek között mozog, nem pedig
azt, amit – ahogyan korábban az egyszerűség kedvéért fogalmaztam – tíz- vagy húszlépésnyi
távolságból érzékelünk belőle: emberközelivé teszi az embert; mindegyikük azzal
a nagy igazsággal szembesít, hogy az ember elsősorban nem azért létezik, hogy utólagosan
meglássuk a lényegét, hanem olyan létező, amely éppenséggel a másokhoz való viszonyában
határozható meg. Ez a gipszből készült nőalak a saját közömbös tekintetemet tükrözi
vissza, amellyel őt nézem. Ezért van az, hogy amikor ott állok előtte, olyan furcsán,
kellemetlenül érzem magam: feszengek, de fogalmam sincs, miért vagy ki miatt, aztán
hirtelen rájövök, hogy a bámulás feszélyez, a zavaró tényező én magam vagyok.

Giacometti egyébiránt gyakran szándékosan igyekszik fokozni zavarunkat,
amit példának okáért úgy ér el, hogy egy közeli testre távoli fejet helyez, mi pedig
csak nézzük, fogalmunk sincs, mihez kezdjünk vele, és a szó szoros értelmében állunk
egyik lábunkról a másikra. Ugyanakkor ez a kis játék nem is kell ahhoz, hogy ezek
az ellentmondásos jelenések elbizonytalanítsanak; egyértelműen azon vannak, hogy
kibillentsenek a kényelmes szemlélődés megszokott állapotából: jó ideje igyekszünk
olyan tökéletes, simulékony és néma teremtményekkel körülvenni magunkat, amelyek
mind azért készültek, hogy vigaszt nyújtsanak, amiért kénytelenek vagyunk testben
élni; olyanok, mint a házi szellemek, gyerekkorunk óta vigyáznak ránk, tele vannak
velük a parkok és a kertek, ahol megnyugtatóan hirdetik, hogy a világ kellemes hely,
itt senkit semmilyen baj nem érhet, lám, ők is itt vannak, és velük is csupán annyi
történt, hogy meghaltak, amint megszülettek. Csakhogy ezekkel a testekkel más a
helyzet, velük mégiscsak történnie kellett valaminek. Egy homorú tükörből vagy az
ifjúság forrásából ugrottak elő, vagy kényszermunkán voltak? Elsőre leginkább Buchenwaldból
hazatért, csont és bőr túlélőknek hinnénk őket. De a következő pillanatban máris
kénytelenek vagyunk felülvizsgálni a véleményünket: ezek a kecses, törékeny lények
felfelé tartanak, a mennybemenetelük tanúi vagyunk; táncolnak, eggyé válnak a tánccal, testük ugyanabból
a leheletkönnyű anyagból van, amely mindnyájunk osztályrészéül juthat a dicsőséges
feltámadás után. És miközben mi csak figyeljük, ahogyan átszellemülten elemelkednek
a földtől, a kóróvá soványodott testek lassan kinyílnak, a szemünk láttára virágba
borulnak. Az az elkínzott alak nem volt más, mint egy egyszerű nő. Maga a nő, akit, miközben elsuhan előttünk,
egy pillanatra megkívánunk, és aki aztán csendben eltávolodik, majd tovatűnik, azzal
a nevetséges méltósággal, mint azok a meddő és jelentéktelen, sudár fiatal lányok,
akik az ágyból lomhán kikelve magas sarkú papucsban billegnek a mosdótál felé, arcukon
ugyanolyan tragikus rémülettel, mintha tűzvész vagy éhínség pusztítana körülöttük;
maga a megtestesült nő, akit eltaszítottak, aki egyszerre közeli és távoli; maga
a nő, akinek dús idomai szikár belsőt sejtetnek és taszító szikársága lágy domborulatokat
takar; maga a nő, akire itt a földön annyi veszély leselkedik, és aki talán már
nem is egészen ezen a földön jár; a nő, aki azért kel életre, hogy beavasson minket
abba, milyen meglepő dolgokat rejt a test, a saját testünk. Hiszen ő is ugyanazon ment keresztül, mint mi mindannyian:
megszületett.

Mindezek ellenére Giacometti továbbra sem elégedett. Pedig felülkerekedhetne
az idő múlásán: csak el kellene döntenie, hogy ezt a játszmát bizony megnyerte.
De képtelen rászánni magát, óráról órára, napról napra halogatja a döntést; éjszakánként,
munka közben már-már hajlik rá, hogy beismerje: győzött; de reggelre minden romokban
hever. Attól fél talán, hogy a fényes diadal után ugyanúgy jár, mint Hegel, aki
egyre csak bosszankodott, miután óvatlanul lekerekítette a gondolatmenetét? Persze
az is lehet, hogy az anyag bosszulta meg magát, és a végtelen oszthatóság, amelyet
száműzött a műveiből, újra és újra befurakszik közé és a vágyott cél közé. A dolog
maga megvan, de ahhoz, hogy teljességgel meg is valósuljon, a kivitelezésen van
még mit csiszolni. Kész, elérte, amit akart; csak még egy kicsit csiszolni kell rajta. És még egy egészen kicsit: a mi Akhilleuszunk soha nem érheti utol a teknőst;
a szobrász így vagy úgy, de elkerülhetetlenül áldozatul esik a térnek: és még ha
az alkotásain ez nem látszik is, ő maga úgy éli meg. Azt azonban le kell szögeznünk,
hogy a mi helyzetünk lényegesen különbözik az övétől. Giacometti tudja, mit akart
csinálni, mi nem tudhatjuk; mi viszont az eredményt látjuk, amit ő nem láthat: ezek
a szobrok még nem váltak le róla, a részei, így nincs rálátása: alig vette le róluk
a kezét, máris tovább akar lépni, és még karcsúbb, még nyúlánkabb, még könnyedebb
nőkről álmodozik – az elkészült mű mögött megpillantja az ideált, amelynek nevében
a művet tökéletlennek minősíti. És ebből a körforgásból képtelen kilépni: egész
egyszerűen azért, mert az ember mindig szeretné felülmúlni önmagát. „Ha egyszer
a végére jutok – mondja –, írogatok, festegetek, mindenre szánok majd időt.” De
haláláig nem tud leállni. Hol hát az igazság, nálunk vagy nála? Elsősorban persze
nála, mert – ahogy Leonardo da Vinci is megfogalmazta – nem jó, ha egy művész elégedett
önmagával. Ugyanakkor a mi ítéletünk is jogosnak mondható. A haldokló Kafka úgy
rendelkezett, hogy minden könyvét vessék tűzre, Dosztojevszkij pedig élete utolsó
szakaszában egyre csak arról álmodozott, hogy megírja a Karamazov testvérek folytatását. Feltehetően egyik is, másik is elégedetlenül
hunyta le a szemét; Kafka azért, mert úgy érezte, semmi, amit csinált, nem sikerült
igazán jól; Dosztojevszkij pedig azért, mert anélkül kellett elhagynia ezt az árnyékvilágot,
hogy akárcsak a felszínét megkapargatta volna. De bármi futott is át akkor a fejükön,
mindketten győztek. Akárcsak Giacometti – és ezt ő is tudta. Hiába védte tíz körömmel
minden alkotását, mint a fösvény az erszényét; hiába kért haladékot, hiába keresett
mindig kibúvót és talált ki ezer és ezer indokot, hogy nyerjen még egy kis időt:
férfiak törtek rá a műtermében, félretolták az útból, magukkal vitték a szobrait,
még a padlóról is összesöpörték a gipszet. Tudta ő jól; az arca, zaklatott vonásai
elárulták: tudta, hogy akaratlanul is, de győzött, és hogy most már a miénk.

Molnár Zsófia fordítása

Jegyzetek:

* Jean-Paul Sartre: La recherche de l’absolu. Situations III. Paris, Gallimard, 1949. 289–305.