Zuh Deodáth

Bevezető a Hauser Arnold-olvasókönyvhöz¹

 

Hauser Arnold életműve a 20. századi magyar művészetelmélet, filozófia és értelmiségtörténet jelentős korszakain ível át. Bár majdnem hatvan éves koráig váratott magára az a siker, amely igazolta ifjúkori tudományos ambícióit, az ehhez vezető út eseményei összetett képet adnak az elsősorban német és francia iskolázottságú tudós történet- és társadalomfelfogásáról. Hauser ugyanakkor egy azóta szinte teljesen letűnt műfaj egyik utolsó képviselője volt. Művei nagy idő­intervallumot, történeti, művelődéstörténeti korszakok teljes sorozatát átfogó, szintetikus (társadalom-, eszmetörténeti és esztétikai szempontokat ötvöző), részben szellem­történeti, részben értelmező marxista szövegek.² Olyan nagyívű szintézisekről van szó, amelyeket a művészettörténet művelői már Hauser életében sem feltétlenül tartottak a történetírás hatékony formájának.³ A módszer makroperspektivikus jellege, vagyis a művészeti alkotás folyamata és az adott korban lezajlott nagyobb társadalmi változások kapcsolatának felmutatása is egyre inkább a művészettörténet perifériájára került. Mi több, Hauser halála után egy évtizeddel az ilyen szempontok szerint megírt könyvek a tudomány iránt érdeklődő világpolgárok asztalairól is elkezdtek lekerülni. Aktualitását viszont éppen azáltal nyerheti vissza, hogy a művé­szet, illetve a tudomány története egyre komolyabb érdeklődést tanúsít a művészi és tudományos tudás előállításának társadalmi aspektusai, illetve mindazon külsődleges szempontok iránt, amely lebontja a csupán saját forrásai és eszmeisége révén fejlődő művészet és tudomány képét. Ebben az új felfogásban nemcsak egy társadalom szerkezete, az osztályérdekek és a mecenatúra működésének megértése válhat egy műalkotás értelmezésének kulcsává, hanem a politika és kereskedelem folyamatainak befolyása a művészeti produkció fellendülésére vagy csökkenésére. A tudomány vagy a művészet önálló törvényeket is követő területei a kultúra folya­matának, amelyek így egy nagyobb mozaik fontos kockáit adják. Ezért részben mentesülhetünk azoktól a régi, de annál gyakoribb félelmektől és kifogásoktól, amelyek a művészetet a társadalomtörténetben egy külsődleges szempont aláren­deltjének, a gazdaságtörténet szolgálóleányának látták. Hauser folyamatos egyensúly­keresése a művészet és a társadalom sajátos törvényszerűségei között éppen azt a történetfilozófia látásmódot erősíti, amely nem akar lemondani a kulturális jelen­ségek pluralitásáról, miközben képes adott összefüggésekben az egyik vagy a másik túlsúlyát megállapítani. Hauser soha nem volt kutató művészettörténész, de a felvázolt történészi magatartás elmé­leti alapzatának megvilágítása szempontjából művei tudománytörténeti klasszikusok, és mint ilyenek alkalmat adnak a diszkusszióra.

Az itt olvasható szövegválogatás egykor megjelent, de azóta elfeledett írásokat tartalmaz Hauser Arnold magyarországi és bécsi működésének idejéből. Hauser ismertségét azoknak a nagy szintetikus műveknek köszönheti, amelyeket a II. világháború után írt. Viszont magyarországi tanulóévei során mintegy nyolcvan újságcikket, kritikát közölt, 1918-ban pedig doktorátust szerzett a Budapesti Tudo­mány­egyetemen művészetfilozófiai értekezésével, amely első és sokáig egyetlen tudományos publikációjának számított. Bécsi korszakában egy rövid ideig folytatta publicisztikai munkásságát, majd hosszabb üzleti tevékenység után, az 1930-as években egy a filmművészetről szóló könyv megírására készülve több cikket jelentetett meg a film dramaturgiájáról és szociológiájáról. Ezek azok a szövegek, melyekből a következő oldalakon válogattunk.

A jegyzetelt szövegek mellett válogatást közlünk abból a gazdag anyagból, amely részben Hauser Arnold hagyatékából, részben levéltári kutatások során került elő. Bevezetésképpen először felvázoljuk Hauser élettörténetét és legfontosabb tudo­má­nyos kapcsolatait, így próbáljuk elhelyezni őt a 20. századi magyar szellemtudomány térképén. Különös hangsúlyt kapnak itt azok a dokumentumok, amelyek révén Hauser budapesti és bécsi, tehát a tudományos és nemzetközi áttörés előtti (de a későbbieket tartalmilag előkészítő) korszakáról alkothatunk teljesebb képet.

 

 

1. ÉLETTÖRTÉNETI VÁZLAT⁴ 

 

Hauser Arnold 1982. május 8-án született Temesvárott az alsó középosztályhoz tartozó zsidó szőrmekereskedő, Hauser Móric és Leopold Sarolta gyermekeként.⁵ Gyermekkorától kezdve beszélt németül, de pontosabb, ha esetében kétnyelvűségről beszélünk. Ez nagyban meghatározta, hogy a későbbiekben német nyelven írt munkái révén futott be nemzetközi karriert. 1910-ben érettségizett szülővárosában, majd kezdte meg egyetemi tanulmányait a Budapesti Királyi Magyar Tudomány­egyetemen, filozófia, francia és német szakon. Egyetemi végbizonyítványa szerint az 1910-es tavaszi félévtől kezdve rendkívüli hallgató volt az egyetem Bölcsészet­tudo­mányi Karán egészen 1912 tavaszi félévéig. Ez alatt, 1911 szeptemberében sikeres kiegé­szítő érettségi vizsgát tett latinból,⁶ 1911 decemberében pedig sikertelent ógö­rög­ből.⁷ 1912 őszi félévétől kezdve rendes egyetemi hallgató volt. Az órahall­gatást 1915 tavaszi félévében fejezte be.⁸ Ugyanebben az évben tagja lett a Magyar Filozó­fiai Társaságnak.⁹ Saját bevallása szerint legfontosabb egyetemista kollégája Mannheim Károly volt, akihez majd egész életében fontos emberi és szakmai viszony fűzte.¹⁰ 1913–1914-ben Párizsban tanult és valószínűleg közvetlenül a háború kitörése előtt érkezett haza.¹¹ Budapesti egyetemi időszakáról viszonylag keveset tudunk. Filozó­fiai tárgyakból nagyrészt Alexander Bernát, Pauler Ákos, Pauer Imre és Bánóczi József óráit hallgathatta. Esztétikát és irodalomelméletet Beöthy Zsolttól tanulhatott. Alexander óráinak jelentős része foglalkozott az adott időszakban Kanttal, vagy pedig a Kant utáni filozófia nagy alakjaival és problémáival.¹² Kant műveivel szemináriumi gyakorlatokon Alexander és Bánóczi révén is közelebbi ismeretséget köthetett. Mivel Hauser tanulmányi iratai szerint csak 1915 tavaszi félévéig volt a budapesti egyetem hallgatója, így Pauler Ákos logikai és ismeretelméleti óráinak egy jelentős részét valószínűleg nem hallgatta.¹³ Beöthy Zsolt esztétikai tárgyainak viszont nagy jelentősége lehetett számára, annak ellenére, hogy egyértelmű hatásról, különösen Hauser doktori értekezésének tekintetében nem beszélhetünk. 1910 és 1913 között Beöthy az irodalomtörténet elméletét tanította (hat féléven át)¹⁴ külö­nös tekintettel a hagyomány és az egyéniség, a konvenció és a kreativitás fogal­maira és ezek összefüggésére. Olyan fogalmi keretről van szó, amelyre Hauser későbbi, a második világháború után írt szintézis­kísérleteinek fontos fejezeteit alapozta.

Hauser 1916 és 1919 között középiskolai tanár volt a Kertész utcai Kereskedelmi Iskolában, illetve magántanító a Bródy, a Hajós, és a Lukács családoknál.¹⁵ Van olyan feltételezés, hogy Lukács Györggyel való személyes ismeretsége már családi tanító korából származik,¹⁶ ugyanakkor a legvalószínűbb az, hogy Mannheim Károlyon keresztül ismerte meg, aki először vitte el a Vasárnaposok közé. 1916-tól volt a Vasárnapi Kör tagja. A rendszeresen Balázs Béla budai lakásán összegyűlő értelmiségi társaság 1915-ben kezdte tevékenységét. A Vasárnapi Kör megalakulását az is motiválta, hogy a háború előtt vagy alatt több képzett, társadalmi és kulturális változásokat szorgalmazó fiatal tudós és író szakította meg a külföldi, életvitelszerű vagy tanulmányi tartózkodását és települt haza. Lukács György Heidelbergből, Fülep Lajos Rómából, Hauser pedig – 1914 nyarán – Párizsból érkezett haza. A Vasárnapi Kör főbb alakjai közül csak néhányan teljesítettek frontszolgálatot a háború elején, így az összejövetelek is viszonylag folyamatosak lehettek.

Hauser a Szellemi Tudományok Szabad Iskolájában, a Vasárnapi Kör szerve­zésé­ben működő, a hagyományos akadémiai intézményektől (a Tudományos Akadé­miá­tól és az egyetemektől) független, nyilvános fórumon esztétikai tárgyú elő­adásokat tartott 1917 márciusától áprilisáig, illetve az év novemberében.¹⁷ Az előadások anyaga az eddi­gi információk szerint nem maradt fenn, végleges címei,¹⁸ illetve témakörei¹⁹ viszont rekonstruálhatóak. 1918-ban, közvetlenül doktori értekezésének megvédése előtt vál­totta ki egyetemi végbizonyítványát,²⁰ majd decemberben doktori fokozatott szerzett Alexander Bernát vezetése alatt.²¹ 1919 januárjában házasságot kötött Neumann Erzsébettel,²² aki a harmincas évek elején bekövetkezett korai haláláig hitvese maradt.

A Tanácsköztársaság idején a Közoktatásügyi Népbiztosságon a művészeti oktatás szervezésének előadója volt.²³ Valószínűleg segédkezett az állami járadékot kapó képzőművészek kataszterének összeállításában, a felsőfokú művészeti képzés intézmé­nyi reformjának előkészítésében és a rajztanárok átképző tanfolyamának szervezésében.²⁴ A Budapesti Egyetem Középiskolai Tanítóképző Főiskoláján az iro­da­lomelmélet tanárának nevezték ki 1919 májusában.²⁵ Innen hivatalosan csak az 1920. július 31-i kormányrendelettel bocsájtották el a többi, a forradalmak alatt kinevezett oktatóval együtt.²⁶

1919 szeptemberében Hausert feljelentették, egy hónap késéssel eljárást indítottak ellene és rövid ideig fogházba is került. Az eredeti névtelen feljelentés²⁷ tételeit később egyéb vádak is súlyosbították. Egyrészt a Grand Hotel Hungariában működő budapesti szovjetház „berendezésével” (vagyis: megszervezésével) vádolták, amelyek­hez ráadásul oroszországi (!) utazásainak tapasztalatait használta volna fel, másrészt pedig – az első feljelentésben még csak ez állt – a vádak szerint két napig bújtatta Szamuely Tibort.²⁸ Tekintetbe véve Hauser állandóan hangoztatott távol­maradását a napi politikától, illetve kortársainak kifogásait hiányzó mozgalmi és politikai elkötelezettsége miatt, igen valószínűtlen, hogy egy oroszországi utazás, az ott folya­tott forradalmi tevékenység titokban maradt volna, vagy legalábbis ezért egyetlen harcos kortársa se dicsérte volna meg. Erre azonban még közvetett utalások sincse­nek. Az pedig még kevésbé valószínű, hogy a Forradalmi Kormányzótanács tagjainak bújtatásában részt vállalt volna a Tanácsköztársaság bukása után, mindezt ráadásul úgy, hogy ennek ne maradt volna nyoma Szamuely közvetlen környezetében. A feljelentők és ellene tanúskodók ugyanakkor valószínűleg tudták, hogy a későbbi hadügyi népbiztoshelyettes, Szamuely közoktatásügyi népbiztos is volt, Hauser pedig szerepet vállalt az általa vezetett hivatalban.²⁹ Hausernek ugyanúgy voltak pártfogói is, végül rövid rabság után a fogdából kiengedték és bizonyítékok hiányában a nyomozást megszüntették ellene.³⁰

Szabadulása után nem sokkal, 1919 novemberében (a hatósági jelentés szerint november 13-án) Hauser elhagyta Magyarországot. Első feleségével Olaszországba utazott és művészettörténeti érdeklődésének hódolt. Szervezett formában művészet­történeti tanulmányokat abban a két évben folytatott, amikor egy rövid bécsi kitérő után Berlinben telepedett le. 1922–1923-ban Adolph Goldschmidt művészettörténet- és Ernst Troeltsch szociológia-óráit hallgatta. A szakmai képzés elmélyítése mellett ezek az évek elsősorban a helykeresésről szóltak Hauser számára. 1924-ben költözött Bécsbe, és ott is maradt Ausztriának a Harmadik Birodalomhoz való csatolásáig, 1938-ig. Ezeket az éveket nagyban meghatározta, hogy Hauser szakmailag és emberi­leg is teljesen tiszta lappal indult, sem a bölcsészettudományi tevékenységi formák­hoz, sem a korábbi szakmai-baráti kapcsolataihoz nem kötődött erős szálakkal. 1936–1937-ig tulajdonképpen csak két cikke ismeretes, egy kritika és egy könyvis­mertető esszé, amelyeket a Pester Lloydban jelentetett meg 1926-ban.³¹

Lényeges pontja ennek a történetnek, hogy Hauser személyisége, habitusa valamilyen módon inkompatibilis volt a Vasárnapi Kör hangadóinak vérmér­sék­letével és alapvető viselkedési, társasági mintáival. Már a bécsi emigráció elején világossá vált, hogy Hausernek új társaságot kell találnia, mert az ott tartózkodó ismerősökkel való kommunikációja nem volt zökkenőmentes. Ezt azonban nehéz lenne csak a háború vége és a Tanácsköztársaság bukása okozta megrázkódtatás számlájára írni. Hausernek, a híradások tanúsága szerint kisebbrendűségi komp­lexusa, és ebből fakadó kompenzációs kényszere volt a Vasárnapi Kör belső magjával szemben.³² Ez pedig olyan belső konfliktust teremtett, melyet a Kör fontos szereplői is észleltek Hauser viselkedésén és némileg idegennek érezték reakcióit. Balázs Béla kifejezetten utal is erre naplójában.³³

Ugyanakkor, kívülről szemlélve, Hauser pesti évei alatt a Kör hangadóinak véleményéhez simuló szereplőnek is tűnhetett, aki az előbbiekhez képest még igen­csak kevés szubsztanciális eredménnyel rendelkezett. Volt olyan, aki szakmai auto­ri­tását is erősen kétségbe vonta. Például Tóth Árpád (akit tátraházi szanatóriumi kezelése alatt, bánatára, Hauser váltott házitanítói állásában) Bródy Pálnak (közös di­ákjuknak) folyamatos negatív véleményét tolmácsolta Hauserről. 1916. október 16-i levelében részletesen ki is fejti: „Attól a Hauser-madártól féltelek. […] Véleményei rémesek, tényleg Balázs iskola. Ezek folyvást eszme-klozeteken ülnek, s esztétikai végbél-szél illatozik belőlük. Még Balázs ér valamit, node Ady után mégse az övé a második hely. […] Lukácsot meg Balázst még bevettem, mert tehetségesek, s régi hitem szerint a tehetségeknek még marhaságokat is joguk van vitatni. De ez a Hauser afféle famulusnak látszik, aki úgy dupláz rá mestereire, hogy azok se kö­szönnék meg.”³⁴

A frusztrációk, traumák, kompenzációs mechanizmusok lélektani diagnózisai által tolmácsoltakon túl azonban Hausernek egy sokkal konkrétabb elvi nézeteltérése is volt általa szakmailag nagyra becsült kortársaival. A háború és a forradalmak lezárulása után nyilvánult meg, majd el is mélyült az a konfliktus, amely Hausernek (és részben Mannheimnek), illetve a Vasárnapi kör belső magjának (Lukácsnak és más értelemben Balázsnak) a társadalmi aktivizmusról, politikai, mozgalmi szerep­vállalásról vallott nézetkülönbségén alapult. Hauserre annak semmilyen formája nem volt jellemző, és emiatt nem is érthetett szót az aktivizmus és a bajtársiasság elsődleges kategóriáiban gondolkodó kollégáival.³⁵

Balázs Béla több kortársában, így Kner Imrében is felfedezte a forradalmi-mozgalmár és a konzervatív-szemlélődő közötti meghasonlottságot. Balázs szerint ráadásul itt egy olyan belső vita következményéről van itt szó, amely képtelen vala­melyik oldal javára eldőlni.³⁶ Határozott álláspontja szerint a társadalmi viszonyok megváltoztatására nyilvánvalóan csak az alkalmas, aki képes egyértelműen az aktiviz­mus oldalára állni. Hauserről (és Mannheimről) fogalmazott véleménye azonban még ehhez képest is rendkívül radikális. A kiindulópont az az 1921 nyarán lezajló epizód, amikor Hauser és első felesége, Neumann Erzsébet Bécsben jártak a magyar emigránsok csoportjánál. Érdemes a vonatkozó naplórészletet hosszan idézni: „Mannheimről és Hauserről kellene írni. Ők elhúzódtak a Vasárnaptól, amikor az lekötötte magát a kommunista forradalomhoz. Ideges és gyáva, habozó, átmeneti generáció típusai. Jellemző, hogy másfél év után körülbelül egy időben tértek meg, mint Canossába. Nem a kommunizmushoz, hanem hontalan szám­kivetettek a Vasár­napon kívül, és nem tudnak elhelyezkedni szellemileg sem és nem tudnak élni. […] De egy mélyebb ok is nyilvánvaló lett. Anakronisztikus játék, bélyeggyűjtés-jelleget kap minden szellemi munka máma, amelynek nincs valahol gyökere a mozgalom­ban. Ezt érzik. […] Mannheim vissza tudott jönni hozzánk, de Hauser senkinek sem kell. Beteg és nyavalyás, és az ember nem tudhatja, melyik pillanatban hagyja újra cserben gyávaságból. Idekint volt a feleségével, és meg­mond­tuk a véleményünket. Szomorú volt nagyon. Sírva mentek el. Nagyon sajnáltuk őket. De most nem lehetséges[ek] olyan emberi viszonyok, mely[ek] nem szövetségek egyúttal.”³⁷

Habár Balázs Mannheimet a bejegyzés végén részlegesen rehabilitálja, Hauserrel szemben álláspontja teljesen világos. Mivel Hauser a mozgalmi etikát nem tudja a bajtársiasság szolgálatába állítani, és csak – anakronisztikus módon – a szellemi javak termelése, illetve vizsgálata és megértése érdekli, lemond arról, hogy az elméleti problémákat erkölcsi problémaként lássa. A mozgalomnak pedig nincs vesztegetni való ideje, gyors elköteleződésre van szüksége; nem várhat addig, amíg valaki az adott gondolatot magáévá teszi és teljes világosságában átlátja.³⁸ Balázs ugyanakkor a napi politikai aktivitás értelmében szintén nem nevezhető mozgalmárnak. Moti­vációit elsősorban a morális megújulás érdekében fenntartott mozgalom szolgálatába kívánta állítani. Ennek összefonódottsága a napi politikai tevékenység szükséges­ségével azonban zavart okozott benne, amelyről naplói is tanúskodnak Az alap­dilemma így hangzott: hogyan legyünk kulturális értelemben aktivisták, miközben a napi politikában nem kívánunk részt venni? Ez hozhatta el a Lukáccsal való sze­mélyes viszonyának megromlását is.³⁹

Balázs elsősorban közös, filmművészettel kapcsolatos érdeklődésüknek köszönhetően egy ideig Hauser látókörében maradhatott Bécsben, egészen addig, ameddig Balázs 1926-ban Berlinbe nem költözött. Mint később ezt említette, Balázs praktikus javaslatai a filmkultúra művelésére és ennek terjesztésére hamar felkeltették érdeklődését. Balázs iránymutatása, hogy érdemes a filmszínházba járó közönség pszichológiáját is vizsgálódás tárgyává tenni, ha áttételesen is, de komolyan hatott rá.⁴⁰ A közönség igényeinek és a különböző filmtípusoknak az összefüggését Hauser testközelből tanulmányozhatta, amikor egy filmkölcsönző- és forgalmazó vállalatnál helyezkedett el, majd pedig 1929-ben saját céget alapított (Dr. Hauser & Co. GmbH; Mezei Oszkárral közösen), amely elsősorban a United Artists filmjeinek terjesz­tésével foglalkozott.⁴¹ A praktikus-szociológiai érdeklődés megszületése mellett ez az esemény egy újabb élettörténeti párhuzammal is szolgál. Balázs távozása után Hauser tulajdonképpen ugyanazt a pályaívet írta le: az elméleti érdeklődés megala­pozása mellett szintén a közönséggel való napi kapcsolaton alapult az a megélhetési forma, amelyet választott.⁴² Balázs filmkritikusként, Hauser egy filmvállalat propa­gandafelelőseként szerezte meg azokat az empirikus tapasztalatokat, amelyek a film esztétikai sajátosságaival kapcsolatos megállapításaikat alátámasztották. Ez az empirikus-szociologizáló érdeklődés viszont sok tekintetben alapult azon a hagyo­má­nyon, amelyet Lukácstól és társaitól tanulhatott. Lukács korai műveiben bonyo­lult művészetelméleti-metafizikai problémák tárgyalásába integrálta azt, amit a művek szociológiai aspektusaként jellemezhetünk. Hogy mi a szociológiai egy irodalmi műfajban, műnemben, már igen korán generációja érdeklődésének homlok­terébe került.⁴³ Meg lehet fogalmazni azt a sejtést is, hogy az adott értelmiségi kör a szociológiai kérdések olyasfajta felfogására törekedett, amely nem egyszerűen külsődleges szempontként tekintett a társadalmi beágyazottság és társadalmi környezet kérdéseire, hanem olyanként, amely az esztétikai értékkel való szoros együttműködésében ragadható meg, még ha attól jelentősen különbözik is. A szociológiai faktor, mint az esztétikai forma nem pusztán külsődleges meghatá­rozottsága olyan gondolat volt, amely azonban még a Vasárnapi Körhöz csatlakozó fiatalabb kortársak számára sem volt teljesen egyértelmű.⁴⁴

Hauser bécsi társadalmi életében fontos szerepet töltött be – és nagyban befolyá­solta publikációs tevékenységét – hogy alapító tagja volt az Osztrák Filmbarátok Egyesületének (Gesellschaft der Filmfreunde Österreichs), amelynek keretében előadásokat is tartott (többek között a dokumentumfilm művészeti lehetőségeiről). Jellemző azonban, hogy a több évi keresés után megtalált új intellektuális környezetet sem élvezhette sokáig. Az Egyesületet, amely 1936-ban jött létre a politikus-publicista Viktor Matejka és a rendező Ernst Angel kezde­ményezésére, a pszichológus Karl Bühler, Robert Musil, Carl Zuckmayer írók és Hauser közreműködésével, a hivatalban levő bécsi alpolgármester, Fritz Lahr védnöksége alatt,⁴⁵ a német annektálással, másfél év működés után, 1938-ban fel is számolták.

Hauser 1937 őszi félévében előadásokat tartott a bécsi Népfőiskola ottakringi szervezetében, az úgynevezett „Népotthonban” (Volksheimben).⁴⁶ Az előadások átfogó címe „Bevezetés a filmtudományba” (Einführung in die Filmwissenschaft)⁴⁷ volt. Ezek témamegjelölésükben (a film elmélete, típusai, technikája és története) illeszkedtek a korszak igényeihez: többet tudni az új, de egyre népszerűbb vizuális formanyelvről. A filmkultúra és az ismeretterjesztő film térhódítása és mindennapivá válása után a népfőiskolai kurzusok közönsége is egyre nagyobb érdeklődést mutatott a film, mint művészetelméleti probléma iránt. Hauser előadásaiban vég­eredményben a játékfilmek sajátosságainak szociológiai szemléletű megértéséhez kívánt hozzájárulni. A film szociológiájának témájában tartott egyik korábbi nyilvános előadásában is kihangsúlyozta elemzésének társadalomkritikai mondani­valóját.⁴⁸ Hauser írásainak kritikai hangvétele két egyéb szempontból is jól indo­kolható. Az Osztrák Filmbarátok Egyesülete, mivel nem az egyetlen filmes egyesület volt a kor Bécsében, magát elsősorban kultúrmissziója révén próbálta megkülön­böztetni az 1934 óta hetilapot is kiadó Institut für Filmkulturtól, amelynek fő célkitűzése a hetente Bécsben bemutatott filmek szakértői véleményezése és így a filmek hivatalos besorolásának előkészítése volt. Az Intézet az Osztrák Oktatási Minisztérium cenzori jelentéseinek elkészítésében is segédkezett.⁴⁹ Az Egyesület célja viszont elsősorban az volt, hogy olyan alkotásokkal ismertesse meg a nagyérdeműt, amelyeket semmiképpen nem nevezhetünk közönségfilmeknek. Egyik fontos tevékenysége tehát egyfajta színvonalas alternatív „művészfilmes”, „műveltségi filmes [Kulturfilm]” fórum fenntartása volt.

A másik motiváció ennél sokkal konkrétabb. Ehhez elsőször is tisztázni kell azt, hogy Hauser 1936–1937-ig főleg üzletemberként tevékenykedett Bécsben, vagyis alig találjuk nyomát annak, hogy teljes munkaidős állásán kívül bármi egyébben is tevékenyen részt vett volna. Viszont filmforgalmazóként egy olyan üzletpolitikai elvre támaszkodott, amelynek elméleti alapjai voltak.⁵⁰ Következetesen csak fel­iratozott filmeket forgalmazott, ugyanis úgy gondolta, hogy a szinkronizált film kiszol­gáltatottabbá teszi a közönséget. Bizonyos vélemények, eszmék kritikátlan átvételét segítheti elő, vagyis manipulálhatóbbá teheti a nézőket. Egyik központi tézise, hogy a művészet a közönséghez való viszonyában ragadható meg, és mint ilyen, „tudatos öncsalásként” értelmezhető. A közönség tudja, hogy rendezett keretek között bemutatott szemfényvesztést lát, amelynek kódjait elfogadja, és ezen keresztül kijelöli annak határait is.⁵¹ A feliratozott film, amellett, hogy a figyelemnek az esztétikai élvezetet negatívan befolyásoló megosztottságát feltételezi, éppen kétsíkú működése révén folyamatosan lehetőséget nyújt arra, hogy a nézőt emlékeztesse: fikciót lát, ami mindennapi életétől különbözik. Az utószinkronizált film az eredeti nyelven vetített és feliratozott mozgókép legfontosabb tulajdonságait lehetetleníti el: gátolja, hogy az megőrizze a gyártás helye által meghatározott kulturális sajátosságait, és közben egy másik síkon jelezze, hogy mindennek az elhangzott szavak szintjén milyen, a megértést segítő fordítását adhatjuk. Így kevesebb esélyünk van arra is, hogy kerüljük annak hamis látszatát, hogy a filmet eredetileg is a célközönség nyelvén és kulturális viszonyai között forgatták. Ha pedig kevesebb esélyünk van distinkciókat tenni, később könnyebben mossuk össze különböző képek és/vagy szavak jelentéseit.

Hauser üzleti tevékenységének csökkenő intenzitásával megélénkülő értelmiségi szerepvállalása nem volt jelentéktelen későbbi művészetelméleti munkássága szem­pontjából sem. Több Bécsben megfogalmazott gondolatát beépítette A művészet és az irodalom társadalomtörténetébe. Ennek bizonyítéka az az itt közölt előadásrészlet is, amelyben a filmes karakterek szociológiai értelmezését adja. Harmincas évekbeli megfogalmazásait kis stilisztikai változásokkal egyszerűen átemelte nagyobb szövegeibe.⁵² Bécsben íródott cikkei ugyanakkor elválaszthatatlanok attól a közegtől, amelyben születtek. Az, amit Hauser a filmkészítés közösségteremtő erejéről, a középkori építőpáholyok óta nem látott összművészeti együttműködésről, a művé­szeti produkció egymástól jól elkülönült formáinak újraegyesüléséről mondott, a korabeli építészek és művészek markáns gondolatának számított. A modern építészet bizonyos szempontból szellemi alapjaként tekintett a középkori katedrálisok építő­közösségét átható együttműködésre, és ennek felelevenítését, a kor igényeihez való adaptálását szorgalmazta.⁵³ Hausernek azonban a filmes analógiáért sem kellett nagyon messzire mennie. Balázs Béla egy korai bécsi publicisztikája,⁵⁴ amelynek egyik lényeges gondolata helyet kapott A látható ember bevezetésében is,⁵⁵ a katedrálisok korát tekintette a vizuális kultúra megelőző korszakának.⁵⁶ Szerinte ez a letűnt kor a filmkészítéssel térhet vissza és elősegítheti a könyvek által közvetített tudás, a fogalmi analízisek és az értelmezés által uralt és felaprózott kultúra átalakítását. Balázs itt a vizuális, valamint a szó- és fogalomkultúra különbségét igyekszik megvonni, ugyanakkor a társadalmi folyamatokra és a közösségek szerke­zetére kevesebb figyelmet fordít.

Hauser építőpáholy-analógiája munkamódszerének jellegzetes példáját nyújtja: nagyvonalú szintézisét adja két ismert álláspontnak. Miközben sem a Gropius, sem a Balázs (sem mások) nevével fémjelzett gondolatmenetet nem reprodukálja pon­tosan, összekapcsolja őket egy a művészet társadalmi beágyazottságával kapcsolatos érvelésben: A mai összművészeti alkotóközösségek történeti előképe a középkori építőpáholyokban zajló együttműködés (Gropius). Ehhez hasonló össz­művészeti tevékenység zajlik le a filmkészítő közösségekben (Balázs), amely így – egy nagyrészt populáris műnemen keresztül – közelebb hozza egymáshoz a kapitalista társa­dalomban élesen elválasztott osztályok képviselőit.

Hauser bécsi életét tehát egyrészt egy meglehetősen erős üzleti irányultság, majd pedig utána a film esztétikai-társadalmi háttere iránti explicit érdeklődés határozta meg. 1938-ban Ausztriának a Német Birodalomhoz való csatolása elől menekült el a fővárosból. Menekülését valószínűleg jó előre tervezte és elő is készítette. Cégét annak társalapítójára ruházta át,⁵⁷ könyvtárát pedig elárvereztette a Gilhofer & Ranschburg aukciósházzal.⁵⁸ A könyvállomány (például a filozófiai szövegek tekin­tetében egy­értelmű) naprakészsége korántsem egy csak üzleti ügyeivel foglalkozó, a szellemi munkától teljesen elszakadó kereskedő érdeklődését dokumentálja. Ami azonban ennél is fontosabb, hogy mind a könyvállomány becsült értéke, mind pedig Hauser utolsó itteni lakhelye (Prinz Eugen Strasse a felső Belvedere mellett) azt mutatja, hogy Bécsből való távozása idején egy jómódban élő üzletember egzisztenciáját adta fel.

Hauser Bécsből Londonba költözött, hogy ismét teljesen új életet kezdjen. Valószínűnek látszik, hogy a Londonban forgatókönyvíróként tevékenykedő Bíró Lajos (1880–1948) volt az egyik kapcsolata, aki révén az átmeneti években is a filmiparban tudott elhelyezkedni.⁵⁹ Szakmai életét azonban biztosan befolyásolta az a felkérés, amelyet Mannheim Károlytól kapott.⁶⁰ A terv szerint egy Mannheim által szerkesztett könyvsorozatba, az International Library of Sociology and Social Reconstructionbe kellett volna egy olyan szövegválogatást elkészítenie – illetve azt bevezetnie – amely a művészet kortárs szociológiai elméleteit gyűjtötte volna össze. Ennek a soha el nem készült könyvnek és előszavának koncepciója vált A művészet és az irodalom társadalomtörténetének (1951) kiindulópontjává.

A könyv több mint tíz évig íródott egy olyan időszakban, amikor Hausernek nem volt kilátása arra, hogy állandó egyetemi álláshoz jusson, és amely alatt főleg a filmiparban betöltött irodai munkája mellett fennmaradó szabadidejében tudott csak tudományos érdeklődésének és az írásnak hódolni. Azonban nagyon fontos látnunk, hogy későbbi könyvén nem csak lassan és szakmai elszigeteltségben dol­go­zott, hanem folyamatosan próbálkozott legalább részleteinek megjelen­tetésével. Az International Library a Routledge & Paul Kegan könyvsorozata volt, melynek egyik kiadói tanácsadója, a művészettörténész és szépíró Herbert Read nagyon sokat tett Hauser későbbi művének megszületéséért. A meglevő információk alapján az is rekonstruálható, hogy Hauser a negyvenes években megpróbálkozott egy olyan terjedelmes kézirat publikálásával, amelyet a film esztétikájáról és (feltehetőleg) annak társadalmi beágyazottságáról írt. Ezt Read már ismerte akkor, amikor elkez­dett foglalkozni a Mannheim által pártolt programon dolgozó Hauser munkájával, illetve amikor alkotói ösztöndíj megpályázására bátorította könyve befejezése érdekében a New York-i Bollingen Foundation-höz (egyébként sikertelenül).⁶¹

Hauser negyvenes évekbeli próbálkozásai egy filmesztétikai könyv kiadására nem csak azt mutatják, hogy a bécsi korszakban elkezdett munkáját folytatta, hanem azt is, hogy Bécsben tulajdonképpen egyáltalán nem tett le (például Balázs Béla, Rudolf Arnheim vagy Siegfried Kracauer szövegeit olvasva) egy átfogó filmesztétika megírá­sáról.⁶² A harmincas évek vége felé kezdett hozzá egy ilyen projekt konkrét meg­valósításához. A saját útját járva igyekezett tető alá hozni a szöveget, a maga mód­sze­re és tervezete szerint. Minden jel arra mutat, hogy nem a meglevő munkák kiegészítéseként, hanem a mozgóképes művészet egy más típusú, önálló megvilágí­tásaként fogta fel munkáját. A filmkönyv eredeti kézirata nem maradt fenn. Az anyagválasztás szociológiájához című rövid szöveg azért is fontos dokumentum, mert jól mutatja, hogy a filmkönyv egyik fejezete hogyan nézhetett ki: az elméleti megálla­pításokat részletes filmelemzések követték. A kifejtő, a filmek nyújtotta anyagot elem­ző részek voltak azok, amelyeket Hauser már nem szerepeltetett későbbi munkáiban.

Read végül meggyőzte arról Hausert, hogy érdemes szintetikus, nem csak a film problémájára koncentráló szöveget írnia. Read támogatása és a Routledge kiadó üzleti érdekeinek (a Penguin előtt szerettek volna egy átfogó, olvasmányos művészet­történeti szintézist publikálni) előnyös találkozása a közben többszörösére dagadt munka mérete és a kiadás költségei ellenére is viszonylag gyors publikáláshoz segítették Hausert. Az 1949-ben leadott német kéziratot a szerzővel együttműködve Stanley Goodman fordította le és került a könyvesboltokba 1951 végére.⁶³

A művészet és az irodalom társadalomtörténete volt az első fontos, és egyben az akadémiai ismertséget meghozó munkája, amelyet később tizenhat nyelvre fordítottak le. Az áttörés évében a művészet társadalomtörténetének témájában elő­adássorozatot tartott a Courtauld Institute-ban, (ahol akkor Wilde János igazgató-helyettes volt).⁶⁴ A könyv kézirata révén ugyanekkor nyert felvételt a leedsi egyetemre, ahol 1951 és 1957 között tanított művészettörténetet. Több tengeren­túli vendégprofesszori meghívás után (Brandeis University, Waltham, MA; Ohio State University) végül Angliában vonult nyugállományba. Angolszász területen eltöltött évei alatt további három könyvet publikált, amelyek, mint ahogyan később még visszatérünk rá, kapcsolódnak A művészet és az irodalom társadalom­történetében felvetett gondolatmenetekhez, illetve egy-egy ott kifejtetlen elméleti problémához.

Hauser bizonyíthatóan tett kísérleteket arra, hogy német nyelvterületen kapjon katedrát, azonban ezek a próbálkozások rendre kudarcba fulladtak. Németországgal való folyamatos szakmai kapcsolata a müncheni C. H. Beck kiadóval való együttműködésre korlátozódott, amely műveinek német kiadását gondozta. Hauser kudarctörténetnek egy írásos dokumentumát éppen a Beck kiadó kétszázhuszonöt éves fennállását ünneplő jubileumi kötetben közölte Günther Schiwy.⁶⁵ Egy frankfurti előadói meghívás nyomán, 1954-55 fordulóján bontakozott ki az az intenzív levelezés Hauser és Theodor Adorno között, amely egy lehetséges darmstadti katedra megszerzéséről is szólt. Hauser végül arról tájékoztatta Adornót 1955 novemberében, hogy erőfeszítéseik ellenére a megfelelő fórumon nem támogatják kinevezését és a helyzet annyira reménytelennek tűnik, hogy jobbnak látja Darmstadttal kapcsolatos terveit elfelejteni.⁶⁶ Úgy tűnik, hogy Hauser az említett állás ügyét a későbbiekben már nem forszírozta.

Hauser az 1950-es években, A művészet és az irodalom társadalomtörténete megjelenése után elismert és népszerű szerzővé vált. A kortársak nagyrabecsülésüket fejezték ki a szerző szintetizáló képességeivel és társadalomtörténeti perspektívájának átfogó voltával szemben.⁶⁷ A kritikák (amelyek közül ismertségében kiemelkedik Ernst H. Gombrich 1953-as recenziója)⁶⁸ hatását is tükröző későbbi könyvei elsősorban elméleti megalapozást adtak nagyívű történeti áttekintéseinek, amelyekre általában jellemző a napi kutatómunka és a mikroperspektívák mellőzése, és erőteljes ragaszkodása a nagy történeti látkép (big picture) megrajzolásához. Szakmai körök­ben ez legalább annyi támogatót, mint ellenfelet szerzett neki. Könyveit németül írta, angol fordításukat pedig személyesen felügyelte és esetenként átdol­gozta. A történeti szintézist és az elméleti megalapozást ötvözte 1964-es manierizmus-könyve. Ez nagyrészt A művészettörténet filozófiájának (1958) a konvenciók és kreativitás összefüggéseit tárgyaló elméleti belátásait alkalmazta a manierizmus korszakára és meghatározására, illetve annak a koncepciónak a nagyobb léptékű és szociológiai szempontok által vezetett kidolgozására, amelyet a közönség Max Dvořák szellem­történeti megközelítése révén ismerhetett. Ez a koncepció a manierizmusban a modern művészet előképét látta, amelynek kialakulását hasonló események és nézetek motiválták.

Hauser műveiben megjelenik elsősorban marxista vonásokat viselő művészet­szemlélete, azonban a marxizmust szigorúan nem a létező szocializmus ideoló­giájának értelemében, hanem a társadalmi jelenségek azonosításához és megértéséhez segítő elmélet (teoretikus, értelmező marxizmus) értelmében használta.⁶⁹

1975-ben a Magyar Televízió készí­tett vele interjút Londonban, amely 1976-ban került adásba Magyarországon. Ekkor már komolyan fontolgatta, hogy közel ötven év emigráció után csalá­dostul hazatérjen. Végül csak harmadik felesége halála után, 1977-ben költözött Budapestre, majd újra megnősült. Az MTA tiszteleti tagjává választotta. Utolsó autográf kötete jórészt az 1970-es években adott interjúinak és az MTA-n tartott előadásának gyűjteményét közlő német nyelvű válogatás volt,⁷⁰ amelyet 1978-ban, már halála után, magyar változatban is olvashattunk.⁷¹ A MTA Művészettörténeti Kutatócsoportjában tudományos tanácsadóként egy művé­szet­szociológia szemináriumsorozat be­in­dítását kezdeményezte,⁷² amelynek megvalósítására már nem jutott ideje.

1978. január 29-én halt meg Buda­pesten. A Farkasréti temető 6/1-es parcellájában nyugszik. Könyvtára azon részét, amelyet az MTA-nak ajánlott fel, jelenleg Pécsen, az Egyetem Művészeti Karának könyvtárában, a Zsolnay Negyedben őrzik. Teljes életművének feldolgozása azonban még mindig várat magára, annak ellenére, hogy halála után addig magyarul nem hozzáférhető művei is megjelentek. Bécsi és berlini korszakáról viszonylag keveset tudunk, valamint angliai és egyesült államokbeli akadémiai tevékenységének dokumentumai is jórészt feldolgozatlanok. Fiatal kori szövegeinek közreadása remélhetőleg addig is árnyalja a róla kialakított képünket.

 

2. A SZÖVEGEK. MŰFAJ ÉS KARAKTER

 

Hauser az 1950-es évektől kezdődően megírt szövegeit szinte kivétel nélkül publikálta. Ennek köszönhetően befejezetlen, kiadatlan vagy nem publikációra szánt kézirat alig maradt hagyatékában.⁷³ Még az 1930-as években fogalmazott szövegei között is volt olyan, amelyet kis változtatásokkal beépített nagy lélegzetű könyveibe.

Az itt olvasható szövegkiadás alapját egyrészt a Temesvári Hirlap 1911 és 1913 között kiadott számai képezik, Bécsben írott cikkeit az eredeti lapok (Der Gute Film, Der Wiener Film) alapján közöljük, illetve idézzük. A doktori értekezés esetében az Athenaeum folyóirat 1918-as évfolyamát használtuk. A válogatáshoz tartoznak ezen kívül olyan dokumentumok, amelyek Hauser hagyatékából az örökösök jóvoltából kerültek a szerkesztők látóterébe. Ezek között személyes iratok és fotók ugyanúgy megtalálhatóak, mint kéziratvázlatok eredeti példányai. A válogatásba több levéltári irat is bekerült, amelyek főleg Hauser budapesti korszakából származnak, illetve olyanok is, amelyek bécsi vagy későbbi tevékenységét dokumentálják.

A Temesvári Hirlapban megjelent cikkek könyv formában való kiadása egy Hauserről szóló romániai, német nyelvű újsághír tanúsága szerint⁷⁴ az 1970-es évek második felében tervben volt az (azóta Kolozsvárra költözött) bukaresti Kriterion kiadónál Szekernyés János gondozásában. Az említett szövegkiadás azonban sem akkor, sem azóta nem valósult meg.

A Temesvári Hirlap 1903 és 1945 között jelent meg, az 1919-es évet leszámítva vasárnapokon és ünnepnapokon kívül rendszeresen, napilapként. Hauser cikkei a kulturális ismeretterjesztés szép példai. Ezekben szülővárosának közönségét a fővárosi irodalmi és kulturális élet számára hozzáférhető eseményeiről tudósította. A szövegek karakterükben egyesítik a fővárosi élet visszásságait ostorozó külső szemlélő elégedetlenségét a vidék provincializmusa ellen felszólaló világlátott fiatalember lendületével (és így a nagyvárosi művészeti élet példaadó voltának dicséretével). A szövegek tehát nagyrészt publicisztikák és nagyon kevés közöttük az általánosabb értelemben vett bölcseleti esszé (pl. Babits Mihály költészete vagy az objektivitás a lírában [1911]; Festői problémák [1911]; A modern magyar dráma [1913]).

A cikkek, tematikájukat tekintve az alábbi fő csoportokra oszthatóak: A) színház­kritika és -elmélet; B) festészet és képzőművészet; C) zeneműkritika; D) folyóirat-, lapszám-ismertetések;⁷⁵ E) esszék, közéleti kritikák. Ezek közül az első két kategória a bővebb (válogatásunkban a színikritikákból hagytuk el a legtöbbet).

Természetesen ezzel nem merül ki azoknak a szövegeknek a sora, amelyeket Hauser korai alkotói periódusához sorolhatunk. Ezek azonban inkább tekinthetőek a későbbi nagy szintézisek előképének, mint olyan írásoknak, amelyek A Szellem folyóirat és a Vasárnapi Kör hatásait egyértelműen tükröznék.

Hauser 1926-ban, már Bécsben élő emigránsként két német nyelvű cikket írt a Pester Lloyd kulturális rovatának Ortega y Gassetről, valamint Hermann von Keyser­ling Die neuentstehende Welt⁷⁶ című művéről. Hauser ezekben a szövegekben inkább megfigyelni és megérteni próbál, nem kívánja előirányozni a leírt viszonyok megvál­toztatását. Kérdése az, hogyan látják a mai emberek a mai világot és miben különbözik ez attól, ahogyan elődeik látták azt. Diagnózisa sokszor kritikus és ironikus; ugyanakkor felfedezhetjük benne későbbi elméleti irányultságának kulcs­mozzanatait.

a) Az egyik az a gondolat, hogy egy bizonyos közösséghez, világnézethez tar­toz­ni, vagy egyszerűen: bizonyos világlátással rendelkezni nem feltétlenül akarat kérdése. Hogy ki mennyire van tudatában saját kora jellegzetességeinek, előnyeinek és hátrányainak, az igencsak kívül esik az adott korban élő emberek célorientált visel­kedésén, illetve mindez nem válik nyilvánvalóvá. Egy adott korszak embere, mielőtt a reflexió fázisába érne, nagy eséllyel kerül olyan eszmék hatása alá, vagy válik egy olyan társadalmi rend és kulturális berendezkedés részévé, amelyet kívülről nem feltétlenül lát át. A világnézet tehát a környezetéről alkotott percepcióját anélkül határozza meg, hogy közben önpercepcepcióját is élesítené. A rekonstruált világnézet viszont nagyon sokat mondhat a kor és a benne élő társadalom összefüggéséről azok számára, akik erre a reflexióra képesek. A kultúra új felfogása (vagyis az új kultúrfilozófia szerint) az embereket nem feltétlenül az örök igazság keresése és az ehhez kapcsolódó elméletek határozzák meg, hanem olyan teória-előttes életérzések, amelyek azokat a generációkat uralták, amelyek az ilyen elméleteket megfogalmazták. A világnézetek „nem igazak, hanem reprezentatívak”, ismétli Keyseling szavait.⁷⁷

Ennek az összefüggésnek az elemzéséhez tartozik a Hauser által később a film­ben tükröződő szociológiai motívumok elemzésére felhasznált típus-gondolat is. Minden egyes világnézetet meg lehet ragadni egy (esetleg több) jellegzetes, központi személyiség-típus által. Ezeket a hozzájuk illő polgári foglalkozáson keresztül lehet szemléletessé tenni. Anélkül, hogy kimerítenénk e foglalkozások minden jellegzetességét, leírásukon keresztül megkapjuk azt az általános erkölcsi ideált, amely az adott kort jellemzi, és amelyhez mérten a többi, kevésbé domináns típus leírható. Az 1920-as évek ilyen karaktertípusa a „sofőré” vagy a „gépészé”, aki a technika által uralt világba vetett hite szerint cselekszik, viszonyul a mindennapi világhoz és húzza fel annak – elsősorban – civilizatorikus épületét (sokszor anélkül, hogy ennek egyál­talán tudatában lenne). Az akarat vagy akarás ezzel szemben egyfajta reflexiós fázisa az emberi tevékenységformáknak és éppen azokat a mozzanatokat teszi explicitté, amelyekre a kor világnézetében élő ágenseknek nincs rálátása.

Amit akarnak, azt persze nem biztos, hogy képesek is véghezvinni, és éppen itt van és lehet létjogosultsága annak, hogy a megvalósult, vagy meg nem valósult reflexív törekvéseket összevessük azzal a világnézeti, preteoretikus és nem átgondolt alapzattal, amely az adott kor általános világlátását meghatározza. Világnézet és alkotói akarat egymással összefüggésben, egymással való kölcsönhatásuk szerint elem­zendőek. Az utóbbi részben az előbbiből ered, részben pedig ugyanarra reflektál, ugyanarra hat vissza.

b) A másik gondolat nem kevésbé volt jelen a korabeli, társadalmi jelenségekre érzékeny szövegekben, mint a világnézet, az élményközösség, a tudás és akarás ellentéte. Az európaiakat, az európai kultúrát sújtó válság a kor egyik leggyakrabban hangoztatott, és nem csak első világháború utóhatásai nyomán uralkodóvá vált eszméje, amely egzisztenciál- és kultúrfilozófiai felhangokkal ugyanúgy bír, mint társadalomkritikaiakkal, tudomány- és ismeretelméletiekkel.⁷⁸ A világnézet, a személy és foglalkozás-típusok, mint a társadalom markerei, a film szociológiai vizsgálata, az emberiséget sújtó egzisztenciális válság – mind olyan motívumok, amelyeket Hauser későbbi műveiben részletesen kidolgozott, és gyakran ismételt. Ismét csak arra derül fény, hogy a vezérmotívumok következetes használata Hauser érett műveiben nagyban támaszkodik azokra a témákra, amelyeket korai munkáiban elemzett. A motívumok azonossága bizonyos szövegekben egyenesen odáig megy, hogy későbbi passzusok szinte szóról szóra azonos előképét találjuk Bécsben megfogalmazott textusaiban.⁷⁹ Úgy tűnik tehát, hogy Hauser tudatosan készült arra az elméletírói szerepre, amelyet a második világháború után töltött be a művészetelméletben. Az mindenesetre biztos, hogy később is érdemesnek találta kifejteni azt mondanivalót, amellyel a húszas-harmincas években már készen állt.

Hauser bécsi korszakából több olyan, első sorban német cikket ismerünk,⁸⁰ amelyeknek a tudományos feldolgozása éppenhogy elkezdődött. Ezek a cikkek alapvetően Hausernek a mozgóképpel kapcsolatos egyre erősödő elkötelezettségét tükrözik. Egy nyilvános előadása adta a film témáját szolgáltató anyag kiválasztásáról, és annak szociológiájáról szóló szöveg hátterét, amelynek részei később első könyvébe, A művészet és az irodalom társadalomtörténetébe is be­kerültek.⁸¹ A dokumentumfilmről szóló kisesszéjében pedig az abban rejlő művé­szeti lehetőségeket tárgyalja. Már itt bevezeti azt a különbségtevést, amely nagy szintetikus munkáiban fontos szerepet kap: a népszerű/emészthető és a magas (vagy elvont, alkotó) művészet elválasztását, illetve kiemeli, hogy a film mennyiben illeszkedik ehhez a klasszikus művészet- és irodalomtörténeti fogalompároshoz.⁸² A dokumentumfilmben éppen olyan művészeti lehetőséget lát, amely a realitáshoz, a materiális, tárgyi világhoz való kötöttségén keresztül mutatja fel az emberi lét elvont problémáit. Pontosabban: a tárgyi, illetve természeti környezettel való konfliktusán keresztül ábrázolja az ember világban betöltött helyét. A dokumentumfilm annak a reményét hordozza, hogy a magasművészeti mondanivaló az új társadalmi igények között is megtalálja a maga kifejezési formáit. Ezzel tehát Hausernek lehetősége van arra, hogy a magas vagy alkotó művészeti formák integrált koncepcióját vázolja egy akkor még születőfélben levő művészet műfaji sajátosságát elemezve. Így fogalmaz: „A tárgyiság kiterjedése, amely áttör azon, ami emberi, a film világképének ezen epikus és «dokumentarisztikus» eleme egy új áhítatos és bensőségesen hívő művészet forrásává válhat, melynek kezdete a «reálisba» szerelmes korlátozottság”, vagyis az, amiről Goethe beszélt.”⁸³

Ezzel együtt pedig megjegyzi, hogy a praktikus-materiális világszemlélet, a tárgy­szerűség eszméje nem egyszerűen a kor vagy a korabeli közönség praktikus igényeinek művészeti kifejezése. Nem kell azt a teljesen új igényeket formáló közönség új preferenciájaként felfognunk, mint egyfajta „aktivista” hozzáállás művészeti megfe­lelőjét. A dokumentumfilm az addigi művészeti célok, problémák és megoldások kritikai átértelmezését készíti elő. Hauser így fogalmaz: „A tárgyszerűséghez és az autentikushoz – tehát a «dokumentumhoz» – való kötődés jut kifejezésre ezekben a filmekben. De mindebben nem csak korunk fokozott valóságéhsége mutatkozik meg, vagyis nem csak egy az aktivizmus hátsó gondolatait hordozó irányultság, hanem a tegnap és a tegnapelőtt művészetakarásának felmondása, amelyet nagyon találóan úgy jellemeznek, mint «menekülést a fabulától».”⁸⁴

 

 

3. A KORAI CIKKEK KÖZPONTI TÉMÁI ÉS LEHETSÉGES PÁRHUZAMAIK

 

Hausernek a Temesvári Hirlapban megjelent cikkei arról tanúskodnak, hogy az egyetemista még azelőtt került közel a Vasárnapi Kört megalakító értelmiségiek nézeteihez, hogy a Kör aktív tagjává vált volna 1916-ban. Kérdéses, hogy ezeket a gondolatokat Lukács György vagy Balázs Béla szövegeitől függetlenül fogalmazta-e meg? Ha bizonyos kritikai írásait olvassuk, arra leszünk figyelmesek, hogy sokszor olyan pontosan adja vissza Lukács bizonyos nézeteit, hogy nehéz lenne teljesen önálló gondolatmenetekről beszélnünk.

A fiatal Hauser kiterjedt, de csak néhány évig űzött kritikai tevékenysége, illetve ezzel párhuzamos teoretikus elkötelezettsége semmi nyomát nem mutatja annak, hogy érdeklődött volna a művészettörténet iránt. A forrásközlés vagy a filológiai-szövegkritikai tevékenység bármilyen formája távolt állt tőle. Művészettörténeti tanul­mányokat csak Magyarországról való távozása után folytatott, azt is meglehetősen rövid ideig. Intézményesen és szakmai elhivatottságát tekintve sem volt gyakorló művészettörténész. Érdeklődése, főleg az első világháború idején, szinte telje­sen művészetelméleti, művészetfilozófiai irányba tolódott. A korai cikkeket (1911–1913) és a doktori disszertáció szövegét (1918) így el kell választanunk egymástól.

A Temesvári Hirlapban közölt cikkek egyik vonása, hogy Hauser véle­ményével részben felsorakozik a tág érte­­lemben vett iskolás, a megren­de­lők­höz erősen alkalmazkodó képzőmű­vészet ellenfelei, mellett. Hauser bizo­nyos fajta személyes, a generációs távolságnak is köszönhető ellenszenvet táplált a Nyugat holdudvarával szem­ben.⁸⁵ Ennek a kritikai hozzáállásnak a magja és érvekben is megfogalmazható tartalma a művészeti ágak stiláris és kompozi­cio­nális tisztaságának gondo­lata. Mint látni fogjuk, ennek a művé­szet­filozófiai szemléletmódnak a kiin­du­lópontja nem egyfajta metafizikai elköteleződés volt a műnemek lényege, legbelsőbb sajátos­ságai mellett, hanem az az elképzelés, hogy a bizonyos élmények kifejezése sajátos megformáltságot kíván. A maga szempontjából az az ismeretelméleti kérdés érdekelte, hogy különböző típusú élményanyagot milyen módon, milyen eszközökkel lehet kifejezni? Ismeret­elméleti kérdésfelvetése azonban elméleti szempontból még meglehetősen naiv. Doktori disszertációjában néhány évvel később viszont éppen ezeknek a kérdéseknek járt utána.

Hauser korai kritikai írásainak másik lényeges eleme a színházhoz és a kortárs drámához való viszonya. Felfogásában a színházművészet és az alapjául szolgáló drámairodalom leglényegesebb követelménye, hogy megőrizzük a műnem tisztaságát. A színházi darabokat, rendezői koncepciókat akkor tudta pozitívan értékelni, ha azok hűek maradtak a dráma műnemének alapvető formai követelményeihez, és nem keverték azt a többi műnem sajátosságaival. Minden műnem formája egy bizonyos élmény- és jelenségvilág lényegi elemeit fejezi ki. Egy bizonyos forma pedig csak egy bizonyos jelenségcsoportot tud – lényegi vonásai szerint – kifejezni.

Ennek a művészetelméleti álláspontnak az elemei a korban már ismertek voltak Lukács esszéiből és publicisztikájából. A lélek és a formák (1910) felütése szerint (levél Popper Leónak Firenzéből) az élmények reflexív-fogalmi feldolgozása az, ami a művészeti alkotásokat elválasztja a szellemi aktivitás egyéb válfajaitól. De nem mindegy, hogy milyen forma fejezi ki ezeket az élményeket: „Mert ami élő az egyik műfajban az halott a másikban: ez a gyakorlati, kézzel fogható bizonysága a formák belső elválásának.”⁸⁶ Az élmények egyrészt kifejezést keresnek maguknak 1), másrészt a forma révén jutnak „intellektuális”, „fogalmi” objektivációhoz 2), amely kiemeli őket a még konceptuálisan tagolatlan világnézet „meztelen tisztaságából”.⁸⁷ A tudományos vagy elméleti-filozófiai kifejezéssel szemben, amely megoldásokat (ész­érveket) keres a problémára, a költészet vagy a dráma a szimbólumok rendszeres és koherens használata révén ad formát azoknak. A formaprobléma megfogalmazását adja Lukács akkor is, amikor Kernstok Károly a Galilei-körben felolvasott előadá­sának mondanivalójához kapcsolódik. Itt azt hangsúlyozza, hogy „a forma az értékelés a különbségtevés, a rendet teremtés princípiuma”,⁸⁸ vagyis bizonyos típusú élmények csak ezen keresztül mutathatóak fel. Önmagukban regisztrálva az élmények nem teljesítik azokat a feltételeket, amelyek művészi értékelhetőségüket lehetővé teszik: formára van szükségük ahhoz, hogy érvényt szerezzenek maguknak.

Mivel a drámai kifejezés Hauser értelmezésében az élet konfliktusainak dina­mikáját adja vissza, ezért a „mozgásban” jelöli meg azt a formanyelvet, amely ehhez a legjobban illik. „Ha az irodalom az értelem, a zene az érzések, a képzőművészet az élet alaki megjelenésének kifejezése, úgy a színpad bizonyára az életet mint «mozgás»-t, mint akciót juttatja érvényre.”⁸⁹

Nem esik nehezünkre Hausert a fiatal Lukács György drámaelméletével össze­függésbe hoznunk. Gondoljunk itt arra, amit az irodalomszociológia tudomány­elméleti helye kapcsán mond az 1907-ben befejezett, de csak 1911-ben megjelent „Drámakönyv”-ben:  „alig van irodalomszociológia. De ennek oka, azt hiszem, a szociológiában rejlik elsősorban […] a szociológia mohóságában, amellyel a mindenkori gazdasági viszonyokat, szerinte minden társadalmi tünemény legvégső és legmélyebb okát, a művészi jelenségek közvetlen okául akarja feltüntetni. A szociológiai művészetlátás legfőbb hibái, hogy a tartalmakat keresi és vizsgálja az alkotásokban, és ezek között és a gazdasági viszonyok között keres kapcsolatot. Az igazán szociális az irodalomban: a forma.”⁹⁰

Bár nem teljesen világos, hogy Lukács ez alatt pontosan mit is ért, rögtön világosabb lesz, ha figyelembe vesszük ennek a passzusnak a magyarázatát. Egyrészt minden tartalmi elem (élmények, gondolatok) kifejezése megköveteli a megfor­máltságot, tagoltságot;⁹¹ másrészt pedig ezek a formai elemek csak akkor tudnak érvényesülni, ha az így tagolt élményanyagot valamilyen külső szemlélőnek adják át, illetve rá próbálnak ezáltal (részben tudatosan, részben öntudatlanul) hatást gyakorolni. A közönségre gyakorolt hatás nélkül pedig nincs szociális mozzanata egy adott művészeti ág, vagy éppen irodalmi műnem semelyik megnyilvánulásának sem.

Mivel az adott kor által nyújtott élményanyagból mind a szerző, mind a közönség részesedik, az irodalmi műnek a közönségre gyakorolt specifikus hatását és így a társadalmi viszonyok és az irodalmi művek összefüggését azáltal lehet precízebben megragadni, ha a formai kérdésekre koncentrálunk. Mint Hauser kifejti: „a tempó, a ritmus, a kiemelések az elhagyások, a fények az árnyékok elhelyezései stb., […] ez mind forma, mind része a formának.”⁹² Ezek ugyanakkor a drámai forma­nyelv alapelemei, még ha nem is az egyetlenek; olyan formaelvek, amelyek a legjobban illenek a dráma anyagához. Ez pedig nem más, mint az emberi életben lejátszódó történések sora, vagy ahogyan Lukács fogalmaz: „az emberek közötti megtörténés”.⁹³ Az élet történéseinek a tempó, ritmus általi kifejezése Lukács megfo­galmazásában olyannyira hasonlít Hauser későbbi gondolataira, hogy nehezünkre esik azt Lukács kész drámaelméletének hatásán kívül látni. Nagy különbség azonban, hogy Lukács a forma vizsgálatát nem a drámai műfajnak a modern társadalom kontextusában való elhelyezése és megértése érdekében irányozta elő. Alapvető célja annak a tartalomnak a megváltoztatása, amely a forma révén képtelen arra, hogy a jó modern dráma élményanyagát nyújtsa. Erre a szemlélő-megértő magatartáson túli gyakorlati üzenetre már az ifjú Hauser sem mutatott túl nagy fogékonyságot. A modern magyar drámáról adott diagnózisa ismét olyan, mintha a korai Lukácsot visszhangozná: „Korunk széthúzó tendenciáinál fogva gyenge és alkalmatlan ahhoz, hogy a nagy tragédia mindent egybefogó egységét, etikus harmóniáját, minden társadalmi megkötöttséget ledöntő, rengeteg vasból felépített formáját létrehozza”.⁹⁴ Nem kíván azonban túlmenni azon, hogy diagnózist nyújtson.

A festészet megítélésében Hauser nagyjából hasonló véleményen van, mint ahogyan az impresszionizmus és az akadémizmus képviselőiről, valamint a hivatalos megrendelésekre dolgozó festőkről Kernstok Károly. A festőnek nem kell dolgokat regisztrálnia vagy reprodukálnia, sem a látvány hű másolatát adnia, sem pedig szubjektív benyomásokat közvetítenie. Ezzel szemben olyan mozzanatokat kell kiemelnie, amelyek révén az adott összefüggés lényegi elemei, az adott alakok és formák lényegi vonásai átadhatóak. A festő bármennyire is reális ábrázolásra törekszik, tulajdonképpen egy ideális, kipreparált mozzanatot fogalmaz meg. Ezért mondja Hauser, hogy „a legmélyebb realizmus, amely a dolgoknak nem a változó, hanem az örök, nem a külső, hanem a lényegbeli, nem a véletlen, hanem a mindig egyforma igazságára törekszik – tulajdonképpen a leghatározottabb idealizmus.” [kiem. tőlem. ZD].⁹⁵

Hauser azt már nem említi – amit kortársai viszont igen – hogy ez csak komoly felkészülés és a formai lényeglátáson alapuló gyakorlat révén érhető el. Az eredmény pedig így sem garantált (például a perspektíva ismerete és a mesterségbeli tudás kombinációja nem szavatolja a kívánt hatást), vagyis a festő alkotásmódja a tudományos felfedezés működésével is rokonítható. Ezt az aspektust nevezte Kernstok – találó kifejezéssel – „kutató művészetnek”, amely ugyanakkor az alkotás folyamatát úgy tekinti teoretikus és technikai feladatnak, hogy közben nem állítja azt közvetlenül egy bizonyos elvárás szolgálatába. Tehát: egy társadalmi összefüggésre is rámutathat, anélkül csak külső igényt szolgálna ki.⁹⁶

Egészen megdöbbentő viszont az, ahogyan a fiatal Hauser a korai Lukács egyik szövegét parafrazeálja az impresszionistaként jellemzett festők tárgyalása közben. Hauser szerint a művészek arra irányuló erőfeszítése, hogy műalkotásokat hozzon létre (még ha ennek nincs is tudatában), függetlenedhet azoknak az aktuális irány­zatoknak a konvencióitól, amelyekhez sorolják őket: „A legsúlyosabb szavakat írom ide tehát, amelyeket impresszionistáról csak elmondhatok: Fényes Adolf is, mint minden impresszionista csak annyiban nagy, amennyiben nem impresszionista.”⁹⁷ Lukács korábbi cikke pedig így fogalmaz: „Hiába hivatkoznak az impresszionizmus géniéire. Az igazán nagy impresszionisták annyiban nagyok igazán – amennyiben nem impresszionisták”.⁹⁸ A két szöveg annyira hasonlít egymásra, hogy bármennyire tekintjük is az utóbbit a korabeli, közös tájékozódási fórumokon alapuló műveltség részének (Lukács írása akkor friss, aktuális szöveg volt, 1910-ben jelent meg a Nyugatban), Hauserre könnyedén oszthatjuk a fellelkesült epigon szerepét. Eljárásmódja zsurnalisztikai fordulatként azonban kétségtelenül hatásos, még ha eredetiséggel cseppet sem vádolható.

 

4. HOGYAN HELYEZHETŐ EL HAUSER A MŰVÉSZETELMÉLET- ÉS MŰVÉSZETSZOCIOLÓGIA TUDOMÁNYTÖRTÉNETÉBEN?

 

Erre a kérdésre egyszerűbb úgy válaszolnunk, ha Hausert egyik legfontosabb kortársával, Mannheim Károllyal vetjük össze, és ezen keresztül mutatjuk be, hogy mi az a két szempont, amelyek révén gondolkodásmódját a legprecízebben ragadhatjuk meg. Az egyik fontos kérdés, hogy Hauser az elmélet és gyakorlat egységéről és a történeti kutatás értelméről milyen nézeteket vallott. Ebben az összevetésben az is nyilvánvalóvá válik, hogy Hauser tudományszemléletében a rendszerező-ismeretelméleti szempontok mennyire lényegesek voltak és maradtak egész életművében. Hauser esetében mindig érdemes szem előtt tartanunk azt a sajátos szerepet, amelyet a művészetelmélet tudománytörténetében elfoglal, és ha ennek a szerepnek tőle magától nem is származik szabatos definíciója, mégis közelebb kerülhetünk annak meghatározásához azoknak az elméletírói magatartásoknak a jellemzésével, amelyekkel fiatal korában közvetlen vagy közvetett környezetében találkozhatott.

Végeredményben azt kell megállapítanunk, hogy nem művészetszociológus és nem művészettörténész volt, hanem olyan elvek összegzője, amelyek – elképzelése szerint – egy művészettörténész munkáját koncepcionális szinten irányítják és a történeti narratíva kialakításában segítségére vannak. Vagyis Hauser esetében egy művészeti és művészetszociológiai metaelméletről van szó, amely társadalmi, stiláris és pszichológiai faktorok kölcsönös együttműködéséről beszél a művészeti alkotás különböző korszakaiban,⁹⁹ és amelyet – Fülep Lajos szóhasználatára rímelve – a művészettörténet filozófiájának nevezett.

Hauser művészettörténet-filozófiája nyilvánvalóan több hatást gyűjtött magába. Elég csak arra gondolnunk, hogy koncepcionális elemeket vett át Max Dvořáktól (a manierizmusról, mint a modern művészet előképéről).¹⁰⁰ Azt sem lehet kizárni, hogy művészetelméleti koncepciójának egyik pillére, vagyis az, hogy konvenció és a kreativitás dinamikájából magyarázza a művészet szemléletének alapsajátosságait,¹⁰¹ több ponton támaszkodik arra a konvenciófogalomra is, amelyet Ernst Robert Curtius kultúrtörténeti ambíciójú irodalomtörténetéből ismerhetünk.¹⁰²

Az újdonság azonban mindenképpen az, hogy Hauser nem módszertani eljá­rásként, a történeti megismerés módszereként tekint az említett elvekre, és így nem azt kérdezi, hogy: hogyan ismerhetőek meg a történeti események, hogyan fejthetőek fel a történeti tények a konvenciók és a kreativitás kölcsönhatása alapján. Hanem a művészettörténet tanulmányozásának egyfajta általános személeti kereteként tekint azokra. Aki művészettörténettel foglalkozik, az gyakran a konvencióknak ellen­szegülő kreativitás alakzatait vizsgálja és így próbálja a kutató jelene és a múlt közötti egzisztenciális kapcsolatot tematizálni. Nietzschei értelemben a történelem tanulmányozásának haszna és kára érdekli.

Hauser terminusválasztása (a művészettörténet filozófiája) nagyban hasonlít ahhoz, amit Fülep használt 1918-ban a Magyar művészet c. munkájához írt bevezetésében.¹⁰³ Az az általános szemléleti keret, amelyet Fülep jelölt ki a művé­szettörténet filozófiai elvek alapján való tanulmányozására, szintén nem tekinthető módszertani fogások gyűjteményének, hanem egyfajta általános törté­nelemszemléleti útmutatónak. A múlt tanulmányozása a jelen megértését irányozza elő,¹⁰⁴ tehát sem az adott események feltárása, sem a tudományos elméletek fejlődése szempontjából nem öncélú, és nem csak az adott korszak pontos rekonstrukcióját célozza, hanem ennek további használhatóságára, jelenbeli szerepére kérdez rá. Ez a koncepciózus hozzáállás persze olyannyira különbözik bizonyos művészettörténeti iskolák személetétől, hogy egyesek nem is látták a helyét a műtörténeti kutatások filozófiai alapjainak kijelölésében.¹⁰⁵ Hogyan lehetne például egy nehezen rekonstruálható, több száz éves történet alapján jobban érteni azt, ami közvetlenebbül és jobban dokumentálva áll rendelkezésünkre?

Hauser nem csak hogy nem használta ennyire egyoldalúan az adott elvet bizonyos szövegeiben, hanem a manierizmus történetének historiográfiáját írva egyenesen meg­for­dította azt. Nem a jelen (modern művészet) jobb megértését tűzi ki célul a múlt alapján (16. század, a reneszánsz válsága). Inkább amellett érvel, hogy a manierizmus azért vált komoly problémává a kutatás számára, mert csak a modern művészet moti­vá­cióinak ismeretében (mi okozza egy korszak, vagyis a historizáló és impresszionista művészet válságát?) tudjuk feltenni a megfelelő kérdéseket a reneszánsz világszemlélet válságára vonatkozóan. Ahogy a könyv bevezetőjében mondja: „Adekvát néző­pont­ból csak az a nemzedék vizsgálhatta a manierizmust, amely átélte a modern művészet által kiváltott sokkot, más szóval: a manierizmus újjáértékelésének előfeltételeit csak az a kor teremthette meg, amely létrehívta a modern művészetet.”¹⁰⁶

A múlt-jelen viszony vizsgálatának egzisztenciális vonulata kiküszöbölhetetlen marad, de semmiképpen sem állíthatjuk, hogy ez a világszemléleti alap módszertani egyoldalúságra csábítana. Inkább egy olyan tudósgeneráció (Lukács, Balázs generációja) világlátásának immár kései termékéről van szó, amely éppen az első világhá­ború előtt és alatt alakította ki a maga erős koncepcióját arról, hogy a történeti és elméleti problémákat erkölcsi problémákként is kezeljék.¹⁰⁷ Ezzel minden felvetett probléma megoldásának egzisztenciális jelentőségét is hangsúlyozzák.

Mindez elmélet és gyakorlat olyan szoros együttműködését feltételezte, amely a korszakban újdonságként hatott. Nem csak Tolnay Károly fogalmazott úgy lelken­dező hangvételű visszaemlékezésében, hogy ő olyan tudást nyert a Vasárnapi Körben, amellyel a Bécsi iskola művészettörténészei bizonyos értelemben nem rendelkeztek, hanem a kortársak is kifejezték a Vasárnaposok látásmódjának újszerű­ségét a Magyarországon kívüli szellemi közegben. Elég csak Balázs 1924-es A látható emberének előszavára gondolni, amelyben általános felhívást intéz az olvasóhoz annak érdekében, hogy tudatosítsa benne az elméleti koncepció és gyakorlat szerves kapcsolatát. Bár Balázs nem a kutatói, hanem az alkotói gyakorlatról ír, és így naiv módon látszólag elmossa a határt a művészet gyakorlata és annak szakszerű tanulmányozása között, mondandója mégsem ennyire egyszerű. Annak az elmélettel átitatott művészetnek a koncepcióját fogalmazza újra, amely tulajdonképpen nemcsak a kritika, de az alkotás feltételéül is szabja, hogy legyen narratívánk annak a művészeti ágnak a történetéről és alapvető elveiről, amellyel kapcsolatban valami fontos mondanivalónk van. A történész kutatói problémája is alkotásprobléma, mert a történeti anyag ismerete felveti az ahhoz fűződő viszonyunkat, mint gyakorlati-erkölcsi kérdést. Balázs így fogalmaz: „tudom, hogy az igazi elmélet csöppet sem szürke, ellenkezőleg, a szabadság tág lehetőségét biztosítja minden művészetnek. Térkép a művészet vándora kezében […]. Honnan ered a bizalmatlanság az elmélettel szemben? Hiszen még hogyha téves is, nagy műveket sugalmaz. Az emberiség csaknem minden nagy felfedezése téves felvetésekből származik. És ha az elmélet már nem működik megfelelően, könnyű tőle megszabadulni. De a puszta véletlen «gyakorlati tapasztalatai» mint súlyos, áthatolhatatlan falak zárják el az utat a megismerés elől. Művészet elmélet nélkül még sohasem vált naggyá.”¹⁰⁸

Ennek az előszónak az elmélet és gyakorlat viszonyát tárgyaló részét a könyvről írott recenziójában Robert Musil méltatta, és egyben felhívta a figyelmet az ebben tanúsított szakírói magatartás szokatlanságára. A specializálódott szakértelmiségi és az esetleg naiv magyarázatok alapján alkotó művész egyre kevésbé értik egymást. A közöttük egyre mélyülő szakadék áthidalásának esélyét, a szakmai diskurzus egyensúlyának helyreállítását látja a Magyarországról érkező író által képviselt koncepcióban.

„Ezekhez a kiváló bevezető mondatokhoz nincs mit hozzáfűznöm, hacsak nem azt, hogy közöttünk, németek között azok szellemisége nincs igazán elterjedve. A művészet tudományos vizsgálatára valóban ráállítottuk embereinket, valamint a mű­helyeikben és a kávéházakban dolgozó művészek elköteleződés nélküli, kis körökben zajló véleményformálódásának sokszínűségére és fejlettségére sem lehet panaszunk. De mégis hiányoznak azok a gondolkodók, akik izgalmasan és ugyan­akkor rendező igénnyel közvetítenének a két terület között.”¹⁰⁹ [kiemelések tőlem – ZD]

Az „izgalmas”, de fogalmazzunk inkább úgy, hogy újszerű szempontok felvetése legalább annyira fontos feladata az elméletalkotó értelmiséginek, mint az ehhez tartozó kutatások véghezvitele. Ilyen szempontrendszereket, narratívákat javasolni éppúgy kötelessége, mint az, hogy magát a legnagyobb erudícióval vesse bele a tanulmányozni kívánt anyagba. A „rendező igény” erénye azonban ezen is túlmegy. Elméletíróként ugyanis nem csak az adott területek irányzatait, törekvéseit, sajátosságait rendszerezi, hanem megpróbálja megmutatni azt, hogy a művészeti tevékenység és az erre vonatkozó tudomány hogyan konkretizálja, illetve általánosítja a másik oldal felvetéseit, ezek hogyan hatnak egymásra, hogyan befolyásolják egymást. Pontos elválasztásuk éppen azért szükséges, hogy precízebben tudjuk tanul­mányozni együttműködésüket és kölcsönhatásaikat. Ez a kanti értelemben vett filozófiai-kritikai feladat az, amit Hauser legalább annyira magáévá tett, mint az ennek komolyabb filozófiatörténeti megalapozást nem adó Balázs.

A rendszerező elv kritikai használatát azonban Hauser egy nyilvánvaló forrásból is ismerhette: kollégájától, Mannheim Károlytól. Hauser doktori értekezése az Athenaeum folyóirat ugyanazon számában jelent meg, mint Mannheim Károly hasonló célból, tudományos fokozatszerzés végett írott szövegének második része.¹¹⁰ Sőt, a két szöveget egymás után tördelték be a folyóiratba, Hauser esztétikai rend­szerezésről szóló cikkét Mannheimé után sorolva. Mivel nemcsak a témák, hanem a szerzők emberileg is közel álltak egymáshoz, tálcán kínálkozik össze­hasonlításuk.¹¹¹ Az ismeretelméleti problémák a korban a neokantiánus filozófia, az újabb pszichológia, valamint a logika és a pszichológia viszonyát tárgyaló irodalom fókusz­pontjában voltak. A rendszerek és a rendszerezés kérdése olyan téma volt, amely Magyarországon Zalai Bélának köszönhetően vált megkerülhetetlenné, aki szakfilo­zófiai kérdésekben a Vasárnapi Kör tagjai közül talán a legnagyobb befolyással bírt.¹¹²

Mindkét szöveg erősen kötődik ahhoz a kantiánus állásponthoz, amely szerint az emberi tudás problémáinak tisztázását az alapvető ismertelméleti vizsgálódások szintjén (pl. érzékelés és fogalomhasználat viszonya) kell kezdeni, majd innen tovább­haladni a magasabb rendű (erkölcsi, esztétikai, társadalmi, vallási) kérdések felé. Ennek a lépcsőzetesen felépített vizsgálatnak van egy fontos módszertani hozadéka: annak érdekében, hogy alacsonyabb (érzékelés) és magasabb szintű megismerő folyamataink (fogalomhasználat, ítéletalkotás, értékelés, ízlés) együtt­működését pontosan tudjuk megvilágítani (b), először világosan el kell tudnunk választani azokat egymástól (a). Másképpen fogalmazva, ahhoz, hogy a különböző fennálló ismereti vagy esztétikai rendszereinket megértsük, pontosan el kell tudnunk választani egymástól azokat az elemeket, amelyet lehetségessé tették, hogy ilyen rendszereket építsünk fel. Vagyis: aki rendszerekről beszél, annak folyamatosan reflektálnia kell arra, hogy ezek a rendszerek hogyan jöttek létre. Ez az a probléma, amit a Mannheim „rendszerek” (b) és az ennek alapjaira reflektáló „rendszerezés” (a) különbségeként említ.¹¹³ A feladat tehát kritikai (elválasztó) és az elméletalkotó szempontjából nézve önreflexív. Mannheim szerint: „Minden ismeretelmélet közös vonását [...] abban látjuk, hogy az ismeret mivoltának [b] kérdését az ismeret előfeltételeinek kérdésévé [a] alakítja át.”¹¹⁴ Mannheim szövegének nagyon fontos mozzanata, hogy rendszerelméleti, reflexív módszerének köszön­hetően az ismeret előfeltételeinek többrétegű vizsgálatát végzi el, miközben sem a logikai szerkezet, sem a különböző tárgytípusok, sem pedig a pszichológiai funkciók szerinti meg­közelítés nem kap kitüntetett szerepet. Az ismeret rendszereinek felépítésében mindegyik sajátos funkcióval rendelkezik, egyik vagy másik eseti prioritását a megközelítésmód fókusza, és nem a vizsgált összefüggések belső vagy metafizikai lényege adja. Ha az egyik (pl. a logikai) vagy a másik kizárólagos igénnyel kíván fellépni az olyan – szintén kanti érvelésmenetet és terminológiát követve – „jogtalan” igénynek minősül, amelyet könnyű belátni a többi meghatározó (pl. tárgyelméleti, pszichológiai) faktor ismeretében.¹¹⁵ A vizsgálat rétegei ugyanakkor korrelatívak egymással: az ítéletek logikai szerkezete kapcsán megállapítható, hogy annak feltételei megtalálhatóak az ítéletalkotás pszichológiai deskripciójában megismert mecha­nizmusok között. A kettő összefüggése nem azt szolgálja, hogy az egyik struktúrát a másikra tudjuk egyszerűsíteni, hanem hogy az egyiket a másik révén jobban és pontosabban értsük meg. Ez az elemző-megértő szemléletmód nemcsak Mannheim módszerének alapjellegzetessége, hanem Hauser is végig hű maradt hozzá.

Mindkét szerző kiemeli azt, hogy a filozófusnak vagy esztétának éppen a saját maga által végzett munka (a rendszerek létrehozása) alapjaira (a rendszeralkotás alapelemei) kell reflektálnia. Hauser szövegének specifikuma azonban az, hogy az esztétikai fogalom- és ítéletalkotás példáján keresztül esettanulmányt nyújt az (ismeretelméleti) rendszerezés általánosabb problémájához. Hogyan függ, illetve hogyan köthető össze a szemléleti élményanyag az esztétikai fogalomalkotással és így az ízlésítéletekben kifejezhető általánosításokkal? Az esztétikai rendszerezés alapproblémája, hogy az élmények, tapasztalatok miként konceptualizálhatóak. Ennek érdekében pedig Hauser két, a korban és már a magyar filozófiai recepcióban is ismert szemléletet kombinál egymással: egyrészt a kanti hagyomány transz­cendentális, a megismerés lehetőség-feltételeire, egymás mellett létező alapelemeire (érzékelés és fogalmak) rákérdező módszerét; másrészt a fenomenológiának a még konceptualizálatlan élményanyag természetének leírásából származó eredményeit, annak érdekében, hogy a fogalmak képzésének mechanizmusát megérthessük.¹¹⁶

Hauser eljárása itt is – a későbbi módszeréhez hasonlóan – az álláspontok összebékítésére törekszik, illetve szeretné megmutatni azokat a pontokat, amelyek révén az előbbiek szintézisét megvalósíthatjuk.¹¹⁷ Ezzel azonban nem csak az elméleti csapdákat akarja elkerülni és a teoretikus konfliktust elhárítani, hanem egy olyan perspektívát villant fel, amely az esztétikai szféra önállóságával vagy öncélú­ságával szemben annak (az emberi megismerés egyik, specifikus rétegeként vindi­kálható) ismeretértékét hangsúlyozza.¹¹⁸ Az esztétika kognitív szerepére vonat­kozó érvelés lényege, hogy ugyanazoknak a megismerő fakultásoknak a használatát feltételezi, mint a köznapi kognitív funkciók használata, csakhogy másfajta hangsúlyokkal és másfajta prioritásokkal. Hauser egyik fontos referenciája Kant, aki érvelése szerint az ismeretelméleti és esztétikai problémák megoldását ugyanabban a komplex, több rétegű kognitív architektúrában képzelte el. Nincsenek speciális képességeink arra, hogy például a szépet, a rútat vagy a fenségest felfogjuk. Így a transzcendentális (a lehetőség-feltételekre kérdező) vizsgálat általános szabály­szerűségei és a fenomenológiai jelenségvizsgálat ugyannak az elméleti felépítménynek két aspektusát mutatják fel. Ezek párhuzamos használata nem vezet feloldhatatlan ellentmondáshoz.¹¹⁹

A központi elem – akárcsak Mannheim esetében – a vizsgálódás rétegeinek korrelativitása. A pszichológiai és a logikai struktúra egymást teszik érhetőbbé, átláthatóbbá és egymás összefüggésében válnak egy elméleti kérdésfelvetés részeivé. De maradjunk az „esztétikai rendszerezés” kérdéskörén belül: annak meghatározása, hogy milyen élményanyag feldolgozása (természeti jelenségek, festmények, zeneműdarabok tapasztalati úton való megismerése, az ezek által keltett impressziók) milyen fogalmi rendszerekben valósul meg (szép, rút, fenséges, különböző ízlésítéletek révén sí.t.) az adott jelenség megértését segíti elő.

Amikor ezt a kétosztatú vizsgálatot azoknak a feltételeknek az elemzésével egészítjük ki, amelyek révén a konceptuális feldolgozás egy bizonyos társadalmi környe­zetben megy végbe, illetve társadalmi igényekre adott válaszokat is megfo­galmaz, akkor a szociológiai faktor ugyanúgy részévé válik, mint a logikai, tárgy­elméleti és pszichológiai elemek. A társas érintkezés formáinak, elvárásoknak, igényeknek és közösségi érdekeknek a vizsgálata így egy többrétegű művészetelmélet elemének tekinthető. Ennek a faktornak a vizsgálata a fiatal Hauser számára egyáltalán nem volt még fontos, de olyan összetett, elvont konceptusoknak a vizsgálatánál, mint amilyen a „stílus” vagy a „stílusváltás”,¹²⁰ már elméleti kérdés­felvetésének megkerülhetetlen elemeivé váltak. Az 1918-as értekezéssel bezáruló korszakban azonban a szociológiai faktor még nem kapott hangsúlyt.

Végeredményben elmondható, hogy habár Hauser folyamatos egyensúlykeresése, törekvése a köztes, biztonságos pozíciók elérésére látszólag az elméleti és gyakorlati elköteleződés elmaradásának sajátos diagnózisához vezet (magyarán: egy markáns álláspont hiányához), a helyzet mégsem ilyen egyszerű. Ha a megértés egy olyan többrétegű vállalkozás, amely a jelenségek és az ezeket tematizáló fogalmak korrelatív viszonyából indul ki, akkor ennek tisztázása hosszadalmas és vesződséges feladat, amely a különböző (pszichológiai, logikai, társadalmi) aspektusoknak a rendszerben elfoglalt, kiegyensúlyozott helyét igyekszik felmutatni. Olyan elméleti vizsgálódásról van szó, amely folyamatosan emlékeztet arra, hogy az egyik elemzési szempont hol és mikor terjeszkedik túl a maga hatáskörén. A művészettörténet problémáinak ilyen, metaperspektívájú vizsgálata természetesen nyitott a kritikákra. Metaelméletként nem a konkrét művészettörténeti kutatás módszertanának meghatározására törekszik, csak irányelveket nyújt annak kialakításához. Ha viszont mégis a történeti kutatás módszertani feladatait vállalná fel ahelyett, hogy az alapvető elvi és világnézeti kérdéseket, illetve azok argumentatív összefüggéseit rekonstruálná, akkor – az eredeti felvetés szellemében – érdemes figyelmeztetni arra, hogy éppen jogtalan igényeket érvényesít.

 

 

5. HAUSER ARNOLD MŰVEI (1911–1940)

1911–1918¹²¹

 

Beethoven IX. szimfóniája. – 1911. április 6. 1–2.

Rippl-Rónai József retrospektiv kiállítása a Művészházban. – 1911. április 12. 1–2. – másodközlés: „Az utak elváltak”. A magyar képzőművészet új utakat kereső törekvéseinek sajtóvisszhangja. Szöveggyűjtemény. I–III. 1901–1912. Gyűjtötte, válogatta, szerkesztette, a névmutatót készítette és bev.: Tímár Árpád. Budapest – Pécs, 2009. II.: 90–91.

A Nemzeti Színház Shakespeare-ciklusa. Shakespeare és a modern színpadi művészet problémája. – 1911. április 16. 26–27. – másodközlés: Magyar Shakespeare-tükör. Vál., szerk. Meller Sándor, Ruttkay Kálmán. Budapest, 1984. 335–339.

Epilógus. Kézdi-Kovács László atelier kiállításához. – 1911. április 26. 1–2. – másodközlés: „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 371–372.

Reinhardt-esték. Első közlemény. – 1911. április 26. 3–4.

Reinhardt-esték. A második est. – 1911. április 28. 1–2.

A szellem. Filozófiai folyóirat. –1911. május 21. 3–4.; Fülep Lajos emlékkönyv. Szerk. Tímár Árpád. Budapest, 1985. 21–22.; Az ifjú Lukács a kritika tükrében / Der junge Lukács im Spiegel der Kritik. Szerk/Hrsg. Bendl Júlia, Tímár Árpád Budapest, 1988. 102–103.

Bánk bán berlini bukása. Impressziók a budapesti előadásról. – 1911. június 10. 1–2.

Felelet Feleky Gézának Színház című cikkére. – 1911. június 25. 1–2.

János tanítvány. Erdős Renée új könyve. – 1911. július 6. 1–2.

Műpártolás. Temesvári Hirlap, 1911. július 7. 3.

Látogatás a temesvári állami gyermekmenhelyen. – 1911. július 8. 1–2.

A Ház. Művészeti folyóirat. – 1911. július 14. 3.

Babits Mihály költészete vagy az objektivitás a lírában – 1911. július 16. 6–7. – másodközlés: Tímár Árpád: Hauser Arnold Babits Mihályról. Irodalomtörténet, 65, 1983, 7. 915–920.

A városi zálogház. – 1911. július 21. 1.

Változó szerelem. Bemutató Krecsányiéknál. – 1911. szeptember 10. 1–2.

Haraszty Mici első fellépte a Magyar Színházban. – 1911. szeptember 12. 5.

Látogatás Haraszthy Micinél. – 1911. szeptember 14. 1.

A Nemzeti Szalon őszi tárlata és programtervezete. – 1911. szeptember 15. 4–5. – másodközlés: „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 231–232. (részlet)

Krecsányi társulatának új tagjai. – 1911. szeptember 17. 7.

Ödipusz király. – 1911. szeptember 22. 1–2.

Izrael Zangwill: Marjorie nénike. Bemutató a Nemzeti Színházban. – 1911. szeptember 23. 5.

Édes a bűn. A Nemzeti Színház bemutatója. – 1911. október 1. 9–10.

Nyári szerelem. Bemutatta a Vígszínház – 1911. október 6. 1.

A Műcsarnok kiállítása. Három festő hagyatéka – 1911. október 11. 1–2. – másodközlés: „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 232. (részlet)

Márkus László: Attila. Bemutatta a Nemzeti Színház – 1911. október 15. 4.

Henry Bataille: A szerelem gyermeke. Bemutatta a Nemzeti Színház. – 1911. október 29. 6–7.

Flers-Caillavet: Papa. Bemutatta a Vígszínház. – 1911. november 5. 7.

Ludas Matyi. Vajda Ernő vígjátéka. Bemutatta a Nemzeti Színház. – 1911. no­vember 19. 7.

A Nyugat. Móricz Zsigmond matinéja. – 1911. november 29. 4.

A Nemzeti Szalon téli tárlata. Góth Móricz, Jobbágy Miklós kiállítása. – 1911. december 13. 3.

Festői problémák. – 1911. december 31. 5–6. – másodközlés: „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 299–301.

Mazdaznan. A temesvári kezdeményezés. – 1912. január 6. 4–5.

Feszty Árpád gyűjteményes kiállítása a Nemzeti Szalonban. – 1912. január 18. 3–4. – további közlések: Tímár Árpád: Szemelvények Hauser Arnold ifjúkori műveiből. Ars Hungarica, 2. 1974. 202.; „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 304. (részlet)

Hebbel Judithja a Nemzeti Színházban. – 1912. január 21. 8.

Tiltott szerelem. Bemutató a Nemzeti Színházban. – 1912. január 28. 7.

Grosskopf Márk nyilatkozik terveiről és Temesvárról. – 1912. február 2. 5.

Szibéria. Bemutató a Népoperában. – 1912. február 4. 8.

Györgyike drága gyermek. Szomory Dezső darabja a Vígszínházban. – 1912. február 6. 1–2.

A cárnő. Bemutató a Nemzeti Színházban. – 1912. február 25. 7.

A szerelem utjai. Ferenczy Ferenc darabja a Nemzeti Színházban. – 1912. március 10. 8–9.

A kém. Bemutató a Vígszínházban. – 1912. március 17. 9.

Éva boszorkány. Herczeg Ferenc darabja a Nemzeti Színházban. – 1912. március 24. 5–6.

Hamlet. Beregi Oszkár vendégjátéka. – 1912. április 6. 6.

Reflexiók az elmúlt színházi szezonról. – 1912. április 7. 29.

Vaszary János kiállítása a Művészházban. – 1912. április 17. 6. – további közlések: Tí­már 1974. i. m. 203–204.; – másodközlés: „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 361.

A kalandor. Bemutató a Vígszínházban. – 1912. április 19. 6.

Turandot. Reinhardték első estéje. – 1912. április 24. 1.

Jedermann. Reinhardték vendégjátéka. – 1912. április 28. 7.

Orgonahangverseny. Járossy Dezső. – 1912. június 18. 5.

Piktorok. Rivoire és Mirande bohózata a Vígszínházban. – 1912. szeptember 8. 6–7.

Kernstok Károly új ablakai. – 1912. szeptember 8. 7. – másodközlés: „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 433–434.

Budapesti kiállítások. – 1912. szeptember 18. 4. – másodközlés: „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 437. (részlet)

Az erősebb. Benedek Marcell darabja a Nemzeti Színházban. – 1912. szeptember 22. 7.

Erős láncok. Félix Saiten vígjátéka a Vígszínházban. – 1912. szeptember 25. 5.

Bánsági Vince kiállítása a Könyves Kálmán szalonjában. – 1912. szeptember 28. 6.

Ne váljunk el! Pinero darabja a Nemzeti Színházban. – 1912. október 5. 6.

A Nemzeti Szalon csoportkiállítása. – 1912. október 8. 5.

Egy előadás az újonnan megnyílt Operában. – 1912. október 13. 9.

Az ostrom. Henry Bernstein darabja a Vígszínházban. – 1912. október 27. 7.

Sappho. Alphonse Daudet darabja a Nemzeti Színházban. – 1912. október 27. 7.

Fényes Adolf kiállítása az Ernst-múzeumban. – 1912. november 1. 4– további közlések: Tímár 1974. i. m. 203–204.; „Az utak elváltak” 2009. i. m. II.: 457–458.

A sarkantyú. Liptai Imre és Gábor Andor drámája a Nemzeti Színházban. – 1912. november 9. 6.

A farkas. Molnár Ferenc vígjátéka a Magyar Színházban. – 1912. november 10. 7. és november 12. 1–2.

Molnár Ferenc nyilatkozik A farkas temesvári motívumairól. – 1912. november 13. 5.

A faun. Knoblauck vígjátéka a Nemzeti Színházban. – 1912. november 23. 5.

Rózsa S. Lajos a temesvári közönségről és művészi karrierjéről. – 1912. december 8. 5.

Falusi bohémek. Benedek Elek falusi idillje. – 1912. december 14. 5–6.

A Bánffy–Hevesi rezsim az Operaházban. – 1912. december 25. 5–6.

Pásztor Árpád darabjai a Nemzeti Színházban. – 1913. január 11. 5–6.

Környei Béla a temesvári közönségről és karrierjéről. – 1913. január 23. 5.

Az első és a második. Ruttkai György színműve a Nemzeti Színházban. – 1913. február 1. 5.

Iványi Grünwald Béla uj festményei az Ernszt Múzeumban – 1913. február 4. 3.

Caesar és Cleopatra. Bemard Show darabja a Nemzeti Színházban. – 1913. február 22. 5.

Lakájok. Hajó Sándor darabja a Vígszínházban. – 1913. március 2. 5.

Medúza. Ifjabb Wlassics Gyula darabja a Nemzeti Színházban. – 1913. március 9. 5.

Strindberg. – 1913. március 23. 17.

A modern magyar dráma. – 1913. március 23. 39.

A fáklyák. Henry Bataille darabja a Nemzeti Színházban. – 1913. március 30. 5.

Az esztétikai rendszerezés problémája. Athenaeum, Úf. 4. 1918. 331–357. – további közlések: A Vasárnapi Kör. Dokumentumok. Szerk. Karádi Éva, Vezér Erzsébet. Budapest, 1980. 211–232.; Zalai, Béla: Allgemeine Theorie der Systeme. Hrsg. Béla Bacsó. Budapest, 1982. 200–223.

 

1926–1940

 

Der ewige Don Quijote. Pester Lloyd, (Morgenblatt), 1926. június 11. 1–3.

„Die neuentstehende Welt” (Graf Keyserling, die Gegenwart und die Zukunft). Pester Lloyd, (Morgenblatt), 1926. november 14. 3–5.

Dem Film neue Freunde gewinnen! Der Wiener Film, 1936. augusztus 11. 5.

Zur Soziologie der Stoffwahl. Der Wiener Film, 1937. június 1. 2.

Der Filmtitel als Sprachbrücke. Der Gute Film, 1937. november 28., no. 227. 1–5.

Der Dokumentarfilm. Die große Hoffnung. Der Gute Film, 1937. december 26. no. 231/232. 5–9.

The High or Low Road? In: Sight and Sound, 1938/1939. no. 28.

Notes on the Sociology of the Film. Life and Letters of Today, 1938, 12. 80–87.

The Film as a Product of Society. Sight and Sound, 1939/1940, no. 32.

 

---

 

Jegyzetek:

 

1 A tanulmány írása során felhasználtam azokat a dokumentumokat, amelyeket Hauser hagyatékából Hauser Arnoldné Borus Rózsa és családja bocsátott rendelkezésemre. Az örökösöket az MTA BTK Művészettörténeti Intézetének Tudománytörténeti Kutatócsoportja révén ismerhettem meg. A bevezető tanulmány megírásához nyújtott segítségért, a kritikákért és észrevételekért köszönettel tartozom Bardoly Istvánnak, Demeter Tamásnak, Kókai Károlynak, Pataki Gábornak, Tímár Árpádnak. A hagyatékban talált dokumentumok feldolgozásában és így jelen tanulmány megírásában is fontos volt számomra az támogatás, amelyet Sivadó Ákostól és Juhász Klaudiától kaptam az MTA BTK Filozófiai Intézetében. A Hauser és Thomas Mann, illetve Hauser és Lukács György viszonyára vonatkozó anyagok hozzáférhetővé tételéért köszönetemet fejezem ki az MTA Könyvtára és a Lukács Archívum munkatársainak. A Hauser leedsi korszakát tárgyaló anyagra Abigail Harrison Moore hívta fel a figyelmemet, így ezért neki mondok köszönetet. Hauser két világháború közötti ausztriai tevékenységének kutatásakor a Bécsi Collegium Hungaricum támogatásában részesültem. Jelen kötet megjelenésekor az MTA BTK Lendület Morál és Tudomány Kutatócsoport tagja voltam.

2 A művészet és az irodalom társadalomtörténete (The Social History of Art, 1951., Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 1953; magyarul először 1968-ban) után következett annak elméleti alapvetését adó munkája A művészettörténet filozófiája (Philosophie der Kunstgeschichte, 1958; második kiadásának [1970] címe: Methoden moderner Kunstbetrachtung; magyarul 1978), majd a „manierizmus-könyv” (Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst, 1964; magyarul a második kiadás [1973] alapján 1980), végül pedig A művészet szociológiája (Soziologie der Kunst, 1974; magyarul 1980).

3 Hauser legnegatívabb szakmai kritikáit művészettörténészektől kapta. Nem annyira a szintetikus mű, mint olyan volt a botránykő kritikusai szemében, hanem az, ahogyan egy korszak vagy tájegység művészeiről mondott átfogó ítéletet, illetve az, ahogyan bizonyos régi hipotéziseket első látásra informatív, de kritikátlan módon használt fel. Az elmarasztaló cikkek közül talán a legismertebb Ernst Gombrich recenziója A művészet és az irodalom társadalomtörténetéről (The Social History of Art. The Art Bulletin, 35. 1953. 79–84.). A negatív hangütés csúcsát valószínűleg mégis Keith Andrewsnak a manierizmus-könyvről írott kritikája jelenti (Style Fashioned in Time. Times Literary Supplement, 15 April 1965. 288.).

4 Hauser Arnold életének eddigi leggazdagabb összefoglalása: Csepregi Klára szócikke. Internationales Germanistenlexikon 1800–1950. Berlin–New York, 2003. II.: 684–686. Hauser életének és pályaképéhez ld. még magyarul: Tímár Árpád: Hauser Arnold pályakezdése. Ars Hungarica, 2. 1974. 190–201.; Wessely Anna: Hauser Arnold (1892–1978). Az olvasó útja. Hauser Arnold A művészettörténet filozófiája című művéről. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. II. Szerk. Markója Csilla, Bardoly István. Enigma, 13. no 48. 2006. 299–314. – különösképpen: 312–313. – továbbá: Lendvai L. Ferenc tollából: Hell Judit – Lendvai L. Ferenc – Perecz László: Magyar filozófia a XX. században. II. Budapest, 2001. 221–223. Az itt következő vázlat néhány ponton kiegészíti az ezekben található adatokat. A bécsi korszakhoz sok és értékes adalékot nyújt Kókai Károly írása: Hauser Arnold és a film társadalomtörténete. Korunk, 26, 2015, 6. 40–46. Hauser élettörténetével kapcsolatban sok pontatlan, illetve téves információt is közölnek a lexikonok és összefoglalások. Ulrike Wedland (Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil. Berlin, 1998. I.: 267–270.) Hauser házastársaira vonatkozóan tapogatózik sötétben. Az 1920 előtti időszakkal kapcsolatban beazonosíthatatlan vezetéknevű „Nora” hitveséről beszél (Engel Nóra, Hauser harmadik felesége volt 1940–1976 között). Mindeközben a Deutsche Biographische Enzyklopädie. IV. 2. Aufl. Hrsg. Rudolf Vierhaus. et al. München, 2006. egy furcsa egyveleget közöl Hauser életéről. Eszerint „a német romantika esztétikájából” doktorált, valamint a „művészi nevelésért felelős Reformtanács” vezetője volt a Tanácsköztársaság alatt, illetve ugyanekkor a Budapesti Egyetem „professzora” (509.). Hauser az esztétikai rendszerezés problémájából doktorált, nem vezetett semmilyen hivatalt, viszont valóban kapott tanári kinevezést a Kommün alatt, még ha egyetemi professzor soha nem is volt Budapesten.

5 Hauser származásáról és szülővárosához fűződő viszonyáról a legbővebb leírást ld.: Szekernyés János: Hauser Arnold indulása. Korunk, 38, 1979, 3. 186–190. Szekernyés több olyan adatot és információt használ fel, amelyre pár évvel korábban Tímár Árpád hívta fel először a figyelmet. Ezeket elsősorban helytörténeti és a Bánság értelmiség- és kultúrtörténetére vonatkozó információkkal gazdagítja.

6 Budapest Főváros Levéltára [továbbiakban: BFL], VIII-35-b-erettsegi-1911-2-09-8-0001961.

7 Uo., VIII-35-b-erettsegi-1911-3-12-2-0001962.

8 A végbizonyítvány kelte 1918. november 15. Hauseré volt a 18/19-es egyetemi év 22. számú bölcsészeti abszolutóriuma. Lásd: ELTE Levéltára, Budapesti Tudományegyetem. Bölcsészettudományi végbizonyítványok, 1918–1919. 2C11–12. A Budapesti Királyi Magyar Tudományegyetem Évkönyveiből is rekonstruálható Hauser egyetemi jelenléte. Az 1911/1912-es évben egészen bizonyosan (Mannheim Károllyal együtt) rendkívüli hallgató volt.

9 Ld. a Magyar Filozófiai Társaság 1915. október 20-i és november 25-i ülésein jóváhagyott új tagjainak listáját. Athenaeum, Úf. 1. 1915. 513.

10 Hauser minden lehetséges alkalommal kiemelte, hogy Mannheim személye mennyire fontos volt számára. Adminisztratív céllal, vagy kiadóinak írt életrajzi összefoglalóiban (némileg műfajidegenül) is folyamatosan szerepeltette Mannheimet, és kiemelte, hogy a legmeghatározóbb baráti viszonyaként tekint vele való kapcsolatára – ez alól kivétel a dokumentumok között itt is közölt angol nyelvű életrajza. Viszonyuk intenzitását mégsem kell túldimenzionálni. Hauser és Mannheim egy évben kezdték egyetemi tanulmányaikat és egy hónap különbséggel avatták őket doktorrá, egy időben voltak a Vasárnapi Kör tagjai, és egyszerre kaptak tanári kinevezést a Tanácsköztársaság alatt. Barátok és kollégák voltak budapesti korszakukban. Későbbi viszonyuk azonban a legkevésbé sem folyamatos, intenzívnek pedig ugyancsak nem nevezhető. Vö. még ehhez jelen írás 4. pontját.

11 Hauser egyetemi végbizonyítványa szerint. Párizsi tanulmányairól ld. e kötetben közölt angol nyelvű önéletrajzát.

12 Ld.: A Budapesti Királyi Magyar Tudományegyetem tanrendje 1910–1917 között megjelent köteteiben.

13 Pauler csak 1915/1916-tól hirdetett órákat rendes tanárként, az 1911-es tavaszi félévben még magántanárként tartott kurzust Tudományelméleti problémák címen. (1910/1911-es tanrend, 60.)

14 A kurzusok címei: Az irodalomelmélet története (1910/1911); Korszerűség és egyéniség, A hagyomány: Shakespeare és kora (1911/1912); A hagyomány, egyéniség; Az egyéniség tana (1912/1913).

15 Ld. ehhez: Vezér Erzsébet beszélgetését Hauserrel, amelyben – több fennmaradt interjúja közül – a legbővebben beszél magyarországi korszakáról. Vezér Erzsébet: A Vasárnapi Kör története. A Vasárnapi Kör. Dokumentumok. Szerk. Karádi Éva, Vezér Erzsébet. Budapest, 1980. 9. Az interjúnak a Lukács Archívumban őrzött szövegénél bővebb, de még mindig nem teljes szövege: Vezér Erzsébet: Megőrzött öreg hangok. Válogatott interjúk. Budapest, 2004. 103. Az eredeti interjú hangfelvétele nem lelhető fel, viszont annak első gépirata 1971. június 18-i dátum-megjelöléssel jelzet nélküli dokumentumként egy példányban megtalálható a Petőfi Irodalmi Múzeum médiagyűjteményében.

16 Borus Rózsa visszaemlékezése szerint: „Már azelőtt ismerte [Lukács Györgyöt – besz. ZD], hogy a Vasárnapi Körbe került volna. Ezt Lukács Micitől, Lukács György húgától tudom, akit megismertem, és róla is készítettem egy filmet [...]. Lukács Mária gyerekeinek a házitanítója Gyergyai Albert volt, Hauser diáktársa a budapesti egyetem francia szakán. [...] Miután Gyergyai állást kapott az egyetemen, beprotezsálta Hausert a Lukács családhoz.”. Velünk élő kultúrtörténet. Beszélgetés Hauser Arnoldról Hauser Arnoldné Borus Rózsával: Századvég, 21. no 79. 2016. 120–121. Ld. válogatásunkban is. Gyergyai Albert és Lukács Mária visszaemlékezései nem támasztják alá ezt a kijelentést.

17 Az előadások első sorozata (a Szabadiskola első féléve) 1917. március 16-án, a második pedig ugyanazon év őszén, november 19-én indult. (Ld. Pesti Napló, 1917. november 18. 6. Ld. még: Balázs Béla Naplóját, amely értékes információkat nyújt Hauserről és korabeli megítéléséről. Balázs Béla: Napló. II. 1914–1922. Szerk. Fábri Anna. Budapest, 1982. I.: 232. [1917. május 28-i bejegyzés]: „Az iskola várakozáson felül sikerült. Átlag hetven hallgatónk volt minden előadáson, akik nem maradtak el, mint ahogy számítottunk rá. És – mint Fogarasi mondta – mi egymást is megleptük képességeinkkel. Fogarasi előadásai [...] elsőrendűek voltak. Hauser (a Kant utáni esztétika) kevésbé, de imponáló munkát végzett. Antalé kissé sovány volt. Viszont Mannheim (ismeretelmélet, logika), gyönyörű, izgató és gazdag egy jövendő, jelentékeny filozófus első bemutatkozása.” A kérdéskörről bővebben: Novák Zoltán: A Vasárnap Társaság. Budapest, 1979. 102–180.

18 Hauser az első szemeszterben A Kant utáni esztétika problémái összefoglaló címmel tartott hét előadást heti rendszerességgel. Ld. Novák, i.m., 103. A szemeszter programját ld.: Petőfi Irodalmi Múzeum, Adattár, Any 76.174. Illetve: A Vasárnapi Kör 1980. i. m. 240–241., képmellékletek.

19 A második szemeszterről ld.: Mannheim Károly: Lélek és kultura. Programmelőadás a II. szemeszter megnyitása alkalmából. In: Előadások a szellemi tudományok köréből, I. [füzet], Budapest, 1918. 23. (újraközölve: A Vasárnapi Kör 1980. i. m. 199.): „Az «echt» és az «unecht» – erre nincs igazán magyar szavunk – elválasztása fontos feladat. Ezeknek a jelenségnek jellemzését vállalta Hauser.” A vonatkozó lábjegyzet tanúsága szerint az előadás címe: „A művészi dilettantizmus” volt. Mannheim programelőadásáról és Vasárnapi Kör tagjainak ebben betöltött szerepéről lásd: David Kettler: Marxismus und Kultur. Neuwied–Berlin, 1967. 21–26.

20 ELTE Levéltára, végbizonyítványok. Hauser iratát 1918. november 15-én állították ki.

21 A Budapesti Királyi Magyar Tudományegyetem szigorlati jegyzőkönyve szerint Hauser 1918. december 19-én tett eredményes szigorlatot és december 21-én avatták doktorrá. A záróvizsgán filozófiából Pauler Ákos, pedagógiából Fináczy Ernő, német irodalomból pedig Heinrich Gusztáv kérdezte. A szigorlati bizottság minden tagjától summa cum laude minősítést kapott. Doktori értekezésének két bírálója Alexander Bernát (egyben doktori konzulense), illetve Pauler Ákos voltak. ELTE Levéltára, szigorlati jegyzőkönyvek az 1913/14 – 1924/25 közötti időszakra, 8/l/3-ös jelzet, 56. lap/15. rovat. Antal Frigyes egy 1917. augusztusában kelt levelében azt írta Lukács Györgynek, hogy „A knábék novemberben és decemberben tesznek doktorátust, ők is csak későn adhatnak elő [a Szellemi Tudományok Szabadiskolájában – ZD].” (Lukács György levelezése 1902–1917. Vál. és szerk. Fekete Éva, Karádi Éva. Budapest, 1981. 679.). A „knábék [=fiúk]” megjelölés itt Mannheimre és Hauserre vonatkozik, akik a doktori dolgozatukra összpontosítanak, így csak később kerülhetnek be a Szabadiskola oktatói közé. A hónapok ugyan mindkettejük esetében egyeznek az Antal által mondottakkal, de a védések ideje egy teljes esztendővel későbbi (Mannheim a szigorlati jegyzőkönyv szerint 1918. november 8-án tett záróvizsgát és november 9-én avatták doktorrá).

22 Az Est, 1919. január 7. 6. (házassági hírek).

23 Hauser vallomása a kommunista tevékenység és izgatás ügyében ellene indított büntetőjogi eljárás során, 1919. szeptember 16.: „A Károlyi kormány alatt bizottságok alakíttattak arra, hogy a középiskolai tanítást megreformálják. Én is bekerültem az irodalmi és művészi nevelési bizottságba. Ezen bizottságokat a kommün átvette és ezen eredetileg városi alakulatokat államosította. A kommün alatt csak a művészi biztosságban dolgoztam (Közoktatásügyi népbiztosság). Politikával nem foglalkoztam.” BFL, VII-18-d-1919-13/3258-I-0088638/11. lap. Az irat másolatát ld. jelen válogatásban.

24 Margitay Ernő: Vörös művészeti politika. Magyar Iparművészet, 22. 1919. 51., 52., 62.

25 Pesti Hírlap, 1919. május 11. 6.; illetve Fáklya 1919. május 11. 4. A kinevezések körüli eseményekhez és a kinevezettek listájához: Ladányi Andor: A Tanácsköztársaság felsőoktatási politikájának kérdéseihez. Századok, 99. 1965. 152–171. – különösképpen: 161.

26 Az Eötvös Loránd Tudományegyetem Története 1935–2002. Szerk. Szögi László. Budapest, 2003. 269. A Főváros Tanácsa Hausert szintén hivatalosan elbocsájtotta a Tanácsköztársaság alatt folytatott tevékenységéért felső kereskedelmi iskolai állásából még 1919 augusztusában. Fővárosi Közlöny, 1919. augusztus 22. 597.

27 BFL, VII-18-d-1919-13/6169-I-0103668/2. lap. 1919. augusztus 8.

28 BFL, VII-18-d-1919-13/3258-I-0088638/4. lap. Hausert, Várnay Lajos és Rideg István polgári nyomozók jelentése alapján állították elő. A jelentésben ez állt: „S[z]amuely Tibort a zűrzavaros időkben lakásán 2 napon át rejtegette. Hauser a Commün idők alatt állandóan azzal dicsekedett, hogy ő szervezte és oroszlán része volt a commünista forradalomnak [sic!] s még mai napig is buzgó harcosa sőt írója az ilyen irányú műveknek.” A két nyomozó elsősorban Hauser szomszédainak és a ház (Bp. I., Maros u. 30.) tulajdonosának beszámolóira hagyatkozik és jut el annak állításáig, hogy Hauser kommunista mozgalmi műveket is írt.

29 Nincs bizonyítékunk arra vonatkozóan, hogy Hauser és Szamuely személyesen ismerték volna egymást. Ezért is különösen valószínűtlen, hogy augusztus 1-i menekülése előtti éjszakán vagy éjszakákon Szamuely Hausernél rejtőzött volna. Ld. ehhez: Gábor Sándorné: Szamuely Tibor. Budapest, 1974. 226.

30 Hauser érdekében kétszer is szót emelt Szilágyi Miklós, a Magyar Vállalkozás című lap főszerkesztője, aki a maga ellenforradalmi elkötelezettségével is próbálta legitimálni ifjú barátját, Hausert. Kérvényében még annak antikommunista kijelentéseit is igyekezett idézni. „Egy este dr. Hauser nekem a következőket mondta: «Ezek a haramiák nagyon csalódnak bennem, ha azt hiszik, hogy én a katedrámról kommunizmust fogok hirdetni, én a katedrámról a tiszta tudományt fogom előadni...».” BFL, VII-18-d-1919-13/3258-I-0088638/9. A közvetlen eljárást október 26-án szüntettek meg bizonyítékok hiányában. Az eljárás megszűnéséről: BFL, VII-18-d-1919-13/3258-I-0088638/12. Hauser ügyét 1920-ban egy olyan, közvetlenül külföldre távozása után írt nyomozói jelentés alapján vették ismét elő, amely az egy évvel korábbi előállításához vezető érveket ismételte meg – a nyomozás megszüntetésére vonatkozó végzést fölülbírálva. A nyomozást másodszor 1920. IX. 22-én szüntették meg, mivel a vádakat bizonyítani továbbra sem tudták. BFL, VII-18-d-1920-13/0805-I-0094037/2. és 6.

31 Arnold Hauser: Der ewige Don Quijote. Pester Lloyd (Morgenblatt), 1926. június 11. 1–3. és „Die neuentstehende Welt” (Graf Keyserling, die Gegenwart und die Zukunft). Pester Lloyd (Morgenblatt), 1926. november 14. 3–5.

32 Érdemes ehhez is idéznünk Borus Rózsa visszaemlékezését: „Megkérdeztem a férjemet, hogy maga ugye irigyelte Lukácsot «Persze!» – «És miért irigykedett rá?» – «Hát képzeld el, ha Lukácsnak kellett egy lakás vagy egy villa Európában, akkor azt a papa megvette. Gondold el, hogy nekem akkor milyen lehetőségeim voltak?» [...] A gazdag és a szegény zsidó közötti különbség nagyon foglalkoztatta a férjemet [...]. Nagyon izgatták a társadalmi különbségek. Ezért fordult már nagyon korán a társadalommal kapcsolatos problémák felé. Először a kisebb köröket figyelte meg [...], és ez alakult át később a társadalmi ismeretek iránti érdeklődésévé.” Hauserné–Zuh 2016. i. m. 121. Hauser erősen túlzott, amikor a Lukács család szinte korlátlan anyagi lehetőségeiről beszélt, de a történet találóan jellemzi azt, hogy komplexusai milyen forrásokból táplálkoztak. Uo., 17. jegyzet.

33 Balázs 1982. i. m. I.: 194. [1916. november 3.]: „Hauser, aki emancipálni akarja magát, és ezért «mindenáron» más viszonyokat keres.”

34 Tóth Árpád: Összes művei. 5. Levelei. Szerk. Kardos László, Kocztur Gizella. Budapest, 1973. 101. A személyes problémákon túl (Hauser személyisége és az általa képviselt szellemiség is idegen neki) Tóthnak konkrét tartalmi vitája van Hauserrel. Hauser, a Bródy-levelekből láthatóan, azt hangsúlyozta, hogy a műfordítások esztétikai kritériumát nem a képi-hangulati megoldások, hanem a kompozicionális elemek visszaadásában lehet megtalálni. Tóth ezt a gondolatot elfogadta Lukácstól, de Hausertől nem. Uo., 299–300.

35 A társadalom- és ideológia-kritika aktivista illetve megértő-értelmező felfogása közötti különbségről: Demeter Tamás: Az elidegenedés regényelmélete. A fiatal Lukács György és a polgári társadalom irodalma. Irodalomtörténet, 96. 2015. 199–200.

36 „Itt volt Kner Imre egy napra [...]. Tiszta képe a feldúlt, derék burzsujnak, aki nem tud eligazodni és megnyugodni belátásainak forradalmi és ösztöneinek félénken konzervatív hullámzásai között.” Balázs 1982. i. m. I.: 481.

37 Uo., 483–484.

38 Az elköteleződés mértéke természetesen sokféleképpen relativizálható. Későbbi visszaemlékezésében Lukács György maga is úgy tekint vissza Balázsra, mint aki világnézetileg sohasem tudott teljes mértékben kommunistává válni, és – mintegy Balázs Hauserrel kapcsolatos kifogásának fordítottját nyújtva – bár tettei igazolni látszottak elköteleződését, de ez szakmai zsákutcához vezetett. Ha az, amit alkotunk, nem áll összhangban azzal, ahogyan látjuk a világot, munkánk terméke könnyen lesz kétes minőségű. Mint Lukács fogalmaz: „Balázsnál rossz keverék jött létre a felületes marxizmus és a maga régi költői törekvéseinek a folytatása között [...]. Ettől kezdve Balázs Béla útját tévesztett író volt.” Lukács György: Megélt gondolkodás. Életrajz magnószalagon. Az interjúkat készítette: Eörsi István, Vezér Erzsébet. Budapest, 1989. 162. Balázs naplóit ugyan bőven érheti a túlzott szubjektivizmus és ferdítés vádja, de Hausernek a bécsi emigrációval kapcsolatos viszonyát és kezdeti helykeresésének sikertelenségét jól dokumentálja.

39 „Balázs politikailag baloldali volt, ellenben világnézeti alakulás nem ment végbe benne, vagyis régi világnézetét beleépítette a hivatalos kommunizmusba. Ezzel egy olyan dualitás jött létre, amelyet sem teoretikusan, sem művészileg nem bírtam elviselni.” Lukács 1989. i. m. 209–210.

40 Ld. ehhez Balázs néhány cikkét, különösképpen: Die Lehre von der Leere der Sommerprogramme, illetve Kinomusik [1924-es cikkek a Der Tag-ból]. In: Schriften zum Film. I. Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsätze 1922–1926. Hrsg. Helmuth H. Diederichs, Wolfgang Gersch, Magda Nagy. München–Berlin–Budapest, 1982. 292–293., illetve: 294–295.

41 Kókai 2015. i. m. 41–42.

42 A megélhetési filmkritikus és az elméleti szakember összefüggéseit jól elemzi ebben a kontextusban: Theodor Venus: Béla Balázs – Die Begründung der Filmtheorie als Brotarbeit im Exil. Vertriebene Vernunft. II. Emigration und Exil österreichischer Wissenschaft 1930–1940. Hrsg. Friedrich Stadler. Münster, 2004. 863–884.

43 Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. [1911] Budapest, 1978. Különösképpen a kötet 1909-ből származó előszavát érdemes ebben az összefüggésben olvasni.

44 Tolnay Károly egy későbbi véleménye is ezt tükrözi. „ez volt [a Vasárnapi Kör – ZD.] a szellemi hazám. […] Ez a filozófia, amelyre nekem szükségem van, mint művészettörténésznek. A művészetet az intuícióval belülről szeretném megérteni és nem kívülről, mint a szociológia meg a pszichológia.” A század nagy tanúi. Szerk. Borus Rózsa. Budapest, 1978. 245.

45 Gerald Trimmel: Die Gesellschaft der Filmfreunde Österreichs. Aus der Pionierzeit der Filmerzeiehung und Filmpädagogik in Österreich. Wien, 1996.

46 Mitteilungen der Volkshochschule Wien Volksheim [továbbiakban: MVWV] 10/1, 2. [1937. szeptember 30.]

47 Az előadások menetének részletes bontásához: MVWV 10/2 [1937. október 11.], 1–2., illetve MVWV 10/5. [1937. november 22.], 2.

48 Az előadás egyik részletének publikált változata a Zur Soziologie der Stoffwahl. Ld. magyar fordítását e válogatásban.

49 A „Filmintézet” hétről hétre szemlézte a filmeket és azokat öt alapkategóriába sorolta. A legmagasabb minősítés a „kulturálisan értékes” volt (Kulturell Wertvoll = KW) és ez egyezett az Oktatási Minisztérium cenzori jelentéseinek legmagasabb kategóriájával. Ennek listáját és magyarázatát az Intézet lapja (Der Gute Film) folyamatosan közölte. Ld.: Folge, no 183/184. 1936. 2.

50 Zuh Deodáth: „A közönség még mindig jobban kedveli a takarékosan feliratozott filmeket, mint a szinkronizáltakat.” Hauser Arnold, mint kereskedő a filmfeliratról- és szinkronról. Korunk, 27, 2016, 6. 88–93.

51 A művészet, mint tudatos öncsalás fogalmáról ebben az értelemben beszélt Hauser már a Volksheimban tartott bevezető előadásában is. Bár az előadás szövege nem maradt fenn, egy újságcikk röviden beszámolt az ott elhangzott központi gondolatokról. Ld. a szerkesztőség által szignált cikket: Ist der Film Kunst? Der Wiener Film, 1937. október 19. 3.

52 Ld. itt lejjebb.

53 Így ír erről Walter Gropius Az építőpáholy célja [Das Ziel der Bauloge] című tanulmányában 1919-ben: „A «művészeteket» ki kell váltani önelégséges sajátszerűségükből, hogy a nagy építőművészet elválaszthatatlan részei lehessenek. Ahogyan a középkor építőpáholyaiban a minden rangú művészek szorosan összefüggő személyes érzéseiből jöttek létre a gótikus katedrálisok, nos, úgy kell készülődnie az új idők művészének is arra, hogy új élet- és munkaközösségben alkossa meg az eljövendő szabadság katedrálisát.” Houghton Library, Harvard University, Walter Gropius Additional Papers, Ms. Ger 208.3/9. – idézi: Konrad Wünsche: Bauhaus. Versuche das Leben zu ordnen. Berlin, 1989. 13.

54 Béla Balázs: Kinokritik! [eredetileg: Der Tag, 1922. december 1.] Balázs, Schriften zum Film 1982. i. m. 149–151. Balázs itt beszél először későbbi könyvének értelmében „egy új vizuális kultúra kezdeteiről” (151.).

55 Balázs Béla: A látható ember avagy a filmkultúra. In: Balázs Béla: A látható ember / A film szelleme. Ford. Berkes Ildikó. Budapest, 1984. 17., illetve: 111.

56 Uo., 17.: „Victor Hugo írja valahol, hogy a nyomtatott betű átvette a középkori székesegyházak szerepét és a néplélek hordozójává vált. De a sok ezernyi könyv a székesegyház egységes szellemét is  sok ezernyi véleményre törte szét.” A pár évvel korábbi cikk ettől csak stilisztikailag különbözik (Vö. Kinokritik, 150.). A kérdéshez lásd még Hanno Loewy elemzését: Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film. Berlin, 2003. 305–307.

57 A Dr. Vinzenz Reichert bécsi közjegyző által hitelesített okirat (Jv. 6766-13a/37. [1937. VI. 26-ról]) szerint az átruházás díját 200 angol fontban állapították meg, tehát Hauser már ebben is jövendő választott hazájának valutanemét preferálta másokkal szemben. Hauser Arnold-hagyaték.

58 Az árverési katalógus címe: Auktion LXXVII. Bibliothek der Dr. A. H. Eine schöne philosophische und kunstwissenschaftliche Handbibliothek. Luxus- und Pressedrucke, seltene Kunstpublikationen. Gesamt- und Einzelausgaben der Weltlitaratur. Italienische Novellen des XVI. Jahrhunderts in Ausgaben der Zeit. Versteigerung: 25. und 26. November 1937. Gilhofer & Ranschburg. Wien I. Bognergasse 2. A katalógus 538 tételt tartalmazott.

59 Lásd ehhez Gách Marianne: Londoni beszélgetés Hauser Arnolddal. Nagyvilág, 16. 1971. 1272–1274. Különösképpen 1272: „az Anschluss után pedig Bíró Lajos Londonba hívta: dolgozzon a United Artists filmvállalatnál.”

60 Borus Rózsa beszámolója szerint Hauser még Párizsból lépett kapcsolatba Mannheimmel annak érdekében, hogy a kontinensről tovább tudjon utazni. Hauserné–Zuh 2016. i. m. 124.

61 Tom Steele: Arnold Hauser, Herbert Read and the Social History of Art in Britain. Britain and Hungary 3. Ed. Gyula Ernyey. Budapest, 2005. 200–213.

62 Ez volt Lee Congdon sejtése. Lee Congdon: Arnold Hauser and the Retreat from Marxism. Essays on Wittgenstein and Austrian Philosophy. Ed. Tamás Demeter. Amsterdam–New York, 2004. 41–62.

63 Steel 2005. i. m. 204.

64 „Twenty-four Illustrated Weekly Lectures and Discussions on the Social History of Art and Literature”, 1951. október 3-tól rendszeresen. Ld. a bevezető mellékleteit.

65 Zeugnisse einer Freundschaft [mit Th. W. Adorno] Hrsg. Günther Schiwy. Das Aquädukt, 1763–1988. Ein Almanach aus dem Verlag C. H. Beck im 225. Jahr seines Bestehens. München, 1988. 501–514. A vonatkozó levelek másolatai ma is megtalálhatóak Hauser hagyatékában.

66 Levél Theodor W. Adornónak, 1955. november 15-én. Hauser hagyatékában.

67 Ld. például Thomas Mann 1952-es elismerő levelének átiratát a New York-i Alfred Knopf kiadónak Hauser hagyatékából. A művészet és az irodalom társadalomtörténete pozitív recepciójának történetét világítja meg egy másik szemszögből Mészáros István egyik Hausernek írt 1963-as levele is.

68 Ernst Hans Gombrich: The Social History of Art. The Art Bulletin, 35. 1953. 79–84. – újraközölve: Ernst Hans Gombrich: Meditations on hobby horse and other essays in the theory of art. London, 1985. 85–94. Gombrich erős kritikával és fenntartásokkal ismertette Hauser könyvét.

69 „A különbségtétel alapja pedig egyebek között az az – eretneknek tetsző – tétel, mely szerint az ember lehet híve a marxizmusnak, mint történet- és társadalomfilozófiának, anélkül, hogy politikai értelemben «marxista» vagy akárcsak szocialista lenne, e szó szűkebb értelmében.” Hauser Arnold: A művészet szociológiája. Ford. Görög Lívia. Budapest, 1982. 8. Vezér Erzsébetnek adott interjújában így fogalmaz: „Marxista módszerrel dolgozom, úgyszólván ez olvasható minden könyvem oldalán, de én nem vagyok marxista politikus. Nem vagyok a párt tagja, nem akarok a pártban politikailag szerepelni, és nem akarok semmiféle politikai dologba belekeveredni, mert egyszerűen nincsen rá sem időm, se tehetségem, se erőm. Ez valahogy kívül esik a lehetőségeimen. Teljesen tisztában vagyok azzal, hogy így nem teszek eleget a marxi hagyománynak és a marxi kötelezettségemnek. Számára ez a két dolog, teória és praxis elválaszthatatlanok voltak. Teljesen tudatában vagyok: vétkezem. Vétkezésem tudatában teszem ezt meg.” Vezér 2004. i. m. 108.

A marxizmus reduktív és leíró, értelmező koncepcióinak különbségét a Hauser-recepció is több ízben tárgyalta. Michael Orwicz – Claire Bauchamps: Critical Discourse in the Formation of the Social History of Art: Anglo-American Response to Arnold Hauser. Oxford Art Journal, 8. 1985. 52–62. – különösképpen: 57–58. Orwicz és Beauchamps cikke Hauser angol nyelvterületen való recepciójának leggazdagabb áttekintését és elemzését nyújtja.

70 Hauser Arnold: Im Gespräch mit Georg Lukács. München, 1978. Az eredeti német kötethez Hauser előszót írt (9–10.), amelyben a marxizmushoz, Lukácshoz és Mannheimhez fűződő viszonyát is árnyalja: „Ahogyan Lukácsot annak idején úgynevezett «opportunizmusáért» támadták, úgy engem itt is, ott is megróttak «tessék-lássék» szocializmusomért. A «tertium datur» elvével kapcsolatos elképzelésem azt hivatott bizonyítani, hogy ez a szocializmus mégiscsak szocializmus. Mellesleg mindez a viszonyok jobb ismerőjét emlékeztetheti a fiatal Mannheimre, aki egy vígjáték írását tervezte «Ez is szerelem» címmel azért, hogy magatartásunk állítólagos paradox voltát a maga igazsága és összetettsége szerint mutassa fel.” (9. skk)

71 Ez a kötet (Találkozásaim Lukács Györggyel. Budapest, 1978.) bizonyos helyeken változtatott a német kiadásban szereplő szövegeken, melyek nem csak az adott (német, illetve magyar) közönség nyelvezetéhez való – ilyen esetben teljesen természetes – igazodást tükrözik, hanem tartalmi elemek szándékos változtatásaira utalnak. Vö. i. m. 27. (a német kiadáshoz képest ferdítő fordítást korrigálja Hell–Lendvai–Perecz 2001. i. m. 221.)

72 Németh Lajos: Hauser Arnold 1892–1978. Magyar Tudomány, 23. 1978. 618. és Ars Hungarica, 6. 1978. 362.

73 Kivételes esetnek számít, ha megírt szövege nem jelent meg életében. Ilyen például egy hagyatékában fennmaradt előadása, amelyet egy 1966-os, a State University of New York által szervezett konferenciára írt és küldött el (United States Office of Education Conference on the Role of the Crafts in Education, 1966. március 23–26.), de levelezésének tanúsága szerint személyesen nem olvasta fel. Lásd levelét Jean Deliusnak, a konferencia szervezőbiztosának, 1966. február 8-án. Hauser hagyatékában a konferenciára írt előadás címe megegyezik a konferencia címével. Ez illeszkedik ahhoz a tényhez, hogy eredetileg egy megnyitó plenáris előadás tartására kérték fel (Jean Delius levele Hauser Arnoldnak 1965. október 19-én). Ld. válogatásunkban.

74 Eduard Schneider: Banater Kultursoziologie in London. Arnold Hausers Temeswarer Veröffentlichungen erschienen in Buchform. / Eine Würdigung seiner Leistung. Neue Banater Zeitung, 1976. A cikk példánya Hauser hagyatékában.

75 Például A szellemről vagy A Ház folyóiratokról.

76 Darmstadt, Otto Reichl, 1926.

77 Pester Lloyd, 1926. november 14. 4.

78 Uo., 3.: „A nyugati szellem története egyetlen, periodikusan fellángoló krízis története.”

79 Ennek jellegzetes példáját lásd Az anyagválasztás szociológiája című cikkben (válogatásunkban).

80 Ld. például: Die Filmtitel als Sprachbrücke. Der Gute Film, 1937. november 28., no 227. 1–5.; Der Dokumentarfilm – Die große Hoffnung. Der Gute Film, 1937. december 26. no 231/232. 5–9. Hauser ebben a korszakban többször publikált a Sight and Sound Magazine-ban, de jelent meg cikke a 1938-ban a Life and Letters Today-ben is.

81 Az anyagválasztás szociológiájához című szövegről van szó.

82 Mint később A művészettörténet filozófiájában kifejti: „Közérthető és ennek ellenére nem csak feltétlenül felszínes csak viszonylag fiatal művészet lehet; minden fejlettebb forma megértése feltételezi a korábbi, meghaladott, de nyomaikat hátrahagyó fejlődési fokozatok megértését. [...] Az egyetlen művészeti ág, amelyben ez a kettéválás alig észrevehető, legalábbis sokáig nem volt feltűnő, a film. Sehol másutt nem képzelhető, hogy művészileg olyan értékes alkotások mint Eisenstein, Pudovkin vagy René Clair filmjei, nagy közönségsikert arassanak.” Hauser Arnold: A művészettörténet filozófiája. Ford. Tandori Dezső. Budapest, 1978. 296. Meg kell jegyeznünk, hogy Hauser példaanyaga itt egyértelműen művészfilmekre vonatkozik. A dokumentumfilm műfaja, a nagy reménység, úgy tűnik – legalábbis főbb műveiben –, mintha nem váltotta volna be a hozzá fűzött reményeket.

83 Hauser, Der Dokumentarfilm, 1937. i. m. 9.

84 Uo., 5.

85 A Nyugat körével szembeni ellenszenvének az egyik 1911-es beszámolója is hangot ad, amelyet egy Móricz Zsigmondnak szentelt matinéról fogalmazott (A Nyugat. Móricz Zsigmond matinéja. Temesvári Hirlap, 1911. november 29. – válogatásunkban).

86 Lukács György: Levél a „kísérletről”. Levél Popper Leónak. In: Lukács György: A lélek és a formák. Budapest, 1997. 18. A szöveg 1910-es változatában a „forma” helyett „műfaj” szó szerepelt.

87 Uo., 19.

88 Lukács György: Az utak elváltak. [Hozzászólás Kernstok Károly A kutató művészet című előadásához]. Nyugat, 3. 1910. I.: 190–193.

89 Hauser Arnold: A Nemzeti Színház Shakespeare-ciklusa. Temesvári Hirlap, 1911. április 16. 26–27.. De hasonlóan fogalmaz a második Reinhardt estről írott beszámolójában is: „Mert itt nemcsak, hogy önállóvá és korlátlanná válik, hanem, s ez fontosabb, itt érvényesül a lehető legjobban, amit ő minden színpadi művészet lényegének érez: a mozgás, a gesztus. – S látva, hogy ez a „gesztus”, önállóan is, milyen tökéletes színpadi kifejeződés, újból bebizonyult, hogy csakis ez lehet a színpadi művészet sajátos formája.” Temesvári Hirlap, 1911. április 28. 1.

90 Lukács 1978. i. m. 18.

91 Uo., 19.

92 Uo., 18–19.

93 Uo., 30.

94 Hauser Arnold: A modern magyar dráma. Temesvári Hirlap, 1913. március 23. 39.

95 Hauser Arnold: Festői problémák Temesvári Hirlap, 1911. december 31. 5–6.

96 „Az egyik a kutató művészet, amelyik a művészi evolúció munkáját végzi, ez adja a remekműveket. A másik az alkalmazkodó művészet, amely egyik-másik ideológia vagy osztály szolgálatában állva, osztályagitálás, vagy öntudat ébresztésére, ébrentartására stb. alkalmas eszköz.” Lásd: Kernstok Károly: A kutató művészet. [Kernstok Károlynak a Könyves Kálmán kiállítás alkalmából, a Galilei körben f. hó 9-én tartott felolvasása]. Nyugat, 3. 1910. I.: 95–99.

97 Hauser Arnold: Fényes Adolf kiállítása az Ernst Múzeumban. Temesvári Hirlap, 1912. november 1. 4.

98 Lukács 1910. i. m. 193.

99 Hauser 1978. i. m. 12.

100 Van, aki manierizmus-koncepciója miatt Hausert Dvořák „szociologizáló epigonjának” nevezi. (Radnóti Sándor: Max Dvořák, avagy a művészetfogalom historizálása. In: Max Dvořák: A művészet szemlélete. Budapest, 1980. 373–398.) A kérdéshez még Zuh Deodáth: Hauser Arnold és a manierizmus historiográfiája, mint válságtan. Korunk, 26, 2015, 6. 47–53.

101 Hauser 1978. i. m. 316.: „Mert a művészeti fejlődés sajátos arculatát és történetfilozófiai komplexitását éppen a fejlődés többrétegűsége adja, bizonyos formák továbbélése, mások előrevetülése, a konvencióvá válás eltérő üteme a művészi produkció különféle szintjein, az ellenállások, amelyek leküzdésre várnak, mielőtt egy régi, már tartalmatlan forma feladásra kerülne, vagy egy új életérzés adekvát kifejezésre.”

102 Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948. 191–209.

103 Fülep Lajos: Magyar művészet. Budapest, 1971. 23.: „Én köntörfalazás nélkül megvallom, hogy történeti vizsgálataimat és értékeléseimet, amint alább következnek, művészettörténet-filozófiai gondolatok irányítják, sőt ott áll mögöttük az, ami nélkül a gondolatok ötletekké forgácsolódnak, amivel viszont ideává általánosulnak: a kialakult világnézet.” [kiem. tőlem] A művészet történetének egy világnézeti egységet kifejező narratívája az, ami a művészettörténet filozófiája ebben az esetben képviselhet.

104 Uo., 23.: „A […] történetfilozófiai vizsgálódásnak vagy általánosításnak jogosultságát nem mindig az határozza meg […], hogy a tiszta történelem alkalmasnak látja-e a pillanatot. Jogosultságát meghatározza az élet szüksége, az életé, amely önmagát akarja megismerni, jelenét a múlton keresztül, s nem csupán a múltat önmagáért.”

105 Ld. például Gombrich említett 1953-as kritikáját: „A probléma talán abból származik, hogy Hauser urat egyáltalán nem érdekli a múlt önmagáért, hanem a «történeti kutatás célját» abban látja, hogy ezen keresztül megértsük a jelent.” (Gombrich 1985. i. m. 93.) Ez persze nem csak azt jelenti, hogy a múltat távolsága miatt nagyon nehezen tudjuk pontosan megismerni (ezért inkább mintákat gyűjtünk belőle jelenlegi életünk számára). Gombrich problémája ennél sokkal radikálisabb, és nem csak Hauserhez kapcsolódik: mi szól egyáltalán amellett, hogy egy adott jelenségcsoportot más jelenségcsoportok kutatásának mintájaként használjuk fel? Számára minden olyan művészettörténet, amely ezt a kérdést nem teszi fel, alapvetően elhibázott. A történeti megismerés módszereként kifogásolja Hauser eljárását (ahogy minden más, a Geistesgeschichte szempontjából író művészettörténészét is).

106 Hauser Arnold: A modern művészet és irodalom eredete. A manierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta. Ford. Görög Lívia. Budapest, 1980. 13.

107 1969-es rádióinterjújában Hauser így nyilatkozott Lukácsról annak személyes jelenlétében: „Az Önhöz való kapcsolat sokkal mélyebben személyes, mint tudományos kapcsolat. Bár ennek objektív jelentőségével teljesen tisztában vagyok, befolyását, amely tudományosan kifejezhetetlen, mégis elsősorban személyes befolyásnak tekintem, és főként annak a befolyásnak, amely abban fejeződik ki, hogy mindaz, amit teszünk vagy csinálunk, amit alkotunk, vagy amit próbálunk alkotni, elsősorban etikai feladat. Ezt Önnek köszönhetem, kizárólag Önnek és a Vasárnapi Körnek” Hauser 1978. i. m. 9–10.

108 Balázs Béla: A látható ember avagy a filmkultúra. In: Balázs 1984. i. m. 8.

109 Robert Musil: Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über die Dramaturgie des Films [Rezension von Béla Balázs: Der sichtbare Mensch, 1924]. In: Gesammelte Werke. VIII. Hamburg, 1978. 1137–1154. [Eredetileg: Der neue Merkur, 1925, 3. 488–506.] – különösképpen: 1137–1138.

110 A kérdéses szövegek: Mannheim Károly: Az ismeretelmélet szerkezeti elemzése. II. Athenaeum, Úf. 4. 1918. 315–330.; illetve: Hauser Arnold: Az esztétikai rendszerezés problémája. Athenaeum, Úf. 4. 1918. 331–357. Mannheim szövegének első része in: Athenaeum, Úf. 4. 1918. 233–247. Mannheim szövege bővebb változatban (egy általa németre lefordított, illetve egy aktualizált, új bevezetővel ellátott verzióban) később megjelent a kor legfontosabb filozófiai folyóirata, a Kant-Studien kiegészítő füzeteként [Ergänzungsheft 57] 1922-ben. Ennek magyar kiadása: Mannheim Károly: Tudásszociológiai tanulmányok. Budapest, 2000. 67–124. A továbbiakban Mannheim tanulmányát az Athenaeumban megjelent kiadás alapján idézem.

111 Ennek egyik jellegzetes példáját adja Wessely 2006. i. m. 299.: „Noha egyikük az ismeretelmélet, másikuk pedig az esztétika kérdéseit tárgyalja, elméleti előfeltevéseik, érvelésük és javasolt megoldásaik olyannyira hasonlóak, hogy ha e művek névtelenül maradtak volna fenn, egy későbbi nemzedék olvasói egyetlen szerzőnek tulajdoníthatták volna őket.” Az, hogy Mannheim és Hauser szoros baráti viszonyban voltak, több forrásból is megerősíthető, illetve az is nyilvánvaló, hogy Hauser több mannheimi gondolatot felhasznált szövegeinek írásakor, sokszor egyszerűen újrafogalmazva azokat (ezt, vagyis az explicit hivatkozások sokszori elmaradását kifogásolja pl. Wessely 2006. i. m. 309.). Azonban nemcsak Mannheim gondolataival kapcsolatos kritikai attitűdje érdemel említést (pl. Hauser 1978. i. m. 40.), hanem az is, hogy „szoros” kapcsolatuk némileg túldimenzionált. Bár Mannheim valóban segített Hausernek abban, hogy Angliában a teljes ismeretlenségben feltalálja magát, az azelőtti vagy az azutáni években sem akadémiai, sem személyes viszonyuk nem volt túlságosan intenzív. Mannheim kiadott levelezésének tanúsága szerint – aki a Vasárnapi Kör tagjaival sem érintkezett túl gyakran – Hausert hozzáférhető leveleiben egyszerűen nem említi (Mannheim Károly levelezése 1911–1946. Szerk. Gábor Éva. Budapest, 1996.). Ezt pedig maga Hauser is megerősíti Vezér Erzsébet kérdéseire válaszolva egy harmincas évekbeli bécsi találkozásukról szólva: „a mi eredeti meleg viszonyunk nagyon kihűlt, annál is inkább, mert Mannheim nagyon megváltozott. Már nem a régi Mannheim volt, nemcsak velem, hanem az egész világgal szemben, mert nagyon ambiciózus volt. Az jellemezte, hogy minden országban, ahová került, mindjárt egyetemi tanár lett, szóval összeköttetésekre és ilyenekre koncentrált. Erről nagyon rossz volt a véleményem, ahogy másoknak is”. Vezér 2004. i. m., 110.

112 Zalai jelentőségét mindketten kiemelt helyen említik, a maga szakterületén a legnagyobb autoritásként tekintenek rá. Ld.: Mannheim 1918. i. m. 235.: „A rendszerezés elmélete körül a legnagyobb érdeme Zalai Bélának volt”; illetve Hauser 1918. i. m. 331.: „A rendszerezés problémáját ilyen értelemben Zalai Béla állította a filozófiai gondolkozás középpontjába, akinek e dolgozat különben is sokat köszönhet.” Zalai Béla a Vasárnapi Kör egyik előzményét képező A Szellem című folyóirat (első számáról Hauser is írt ismertetőt 1911-ben, lásd a válogatásban) holdudvarához tartozott (Lukáccsal és Füleppel együtt) és generációjának legtehetségesebb filozófusaként tartották számon. Mannheim tanulmányának német változatában az „egyetemes rendszerelmélet” egyik fontos képviselőjeként tekint rá. Mannheim 2000. i. m. 69. Zalai egyik legnagyobb hatást kiváltó rendszerelméleti cikke: A filozófiai rendszerezés problémája [1911] ld.: Zalai Béla: A rendszerek általános elmélete. Budapest, 1984. 183–224.

113 Mannheim 1918. i. m. 234.

114 Uo., 237.

115 Uo., 247.: „Bármely rendszerezésbe álljunk is bele, mivel onnan a másik alapténye – noha inadekvátan – de mégis látható, sőt egy bizonyos szempontból ennek egy tagját is teheti – a saját maga tulajdonképpeni rendszerében való önállósulása jogtalan önállósulásnak, hiposztázisnak tetszik.”

116 A klasszikus fenomenológia alapszerzőit, gondolva itt főleg Edmund Husserlre, a kor magyar filozófusai is jól ismerték (Mannheim itt idézett szövege [Mannheim 1918. i. m. 239.] is említi). A logikai tudás sajátosságai tekintetében Zalai Béla is több helyen támaszkodik rá, illetve kritizálja. Husserlről ekkor több magyar nyelvű ismertetés látott napvilágot, különösen fontos volt ebben a tekintetben a Husserlnél Göttingenben is tanuló Enyvvári Jenő több cikke, amelyek az Athenaeumban jelentek meg még a tízes években (pl. Husserl tiszta phaenomenológiája és a phaenomenológiai módszer, 22. 1913. 1–55.) A fenomenológiához, mint kritikai-taglaló, deskriptív módszerhez kapcsolódó szerzők közül Mannheim és Hauser is idézi a müncheni filozófus-pszichológus, Theodor Lipps logikai-rendszerelméleti szövegeit.

117 Ennek kritikájához ld. főleg Wessely 2006. i. m., főleg 301.: „nem volt sem történész, sem szociológus, sem elkötelezett marxista. Gondosan ki is kerülte mindezen vizsgálódási terepek vitatott kérdéseit. [...] beérte azzal, hogy kijelölje a középutat a szakirodalomban fellelhető állítások között.”

118 Ld. például újabban erről a kérdésről: Berys Gaut: Art and Cognition. Contemporary Debates in Aesthetics and Philosophy of Art. Ed. Matthew Kieran. Malden, 2006. 115–126.

119 Különösen: Hauser 1918. i. m. 337–338.

120 Hauser 1978. i. m. 172–195.

121 Hauser Arnold írásai, kivéve doktori disszertációját (Athenaeum), a Temesvári Hirlapban jelentek meg; műveinek teljes bibliográfiáját Tímár Árpád közölte: Hauser Arnold pályakezdése. Ars Hungarica, 2. 1974. 191–201. Ezt kiegészítettük a másod, illetve az esetenkénti további közlések adataival.