Rényi András

A jól ismert remekművek - "idegen szemmel"

ADALÉKOK A PICASSO BALZAC-ILLUSZTRÁCIÓI, A VOLLARD SUITE ÉS A NEOKLASSZICIZMUS MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HELYÉNEK KÉRDÉSÉHEZ

„Le a stílussal! …Miért, Istennek talán van stílusa?”

(Picasso)

Dolgozatom kissé bizarr címe feloldásra szorul: Picasso ama tizenhárom rézkarcáról lesz szó, amelyeket Balzac 1831-ben publikált művésznovellája, Az ismeretlen remekmű illusztrációiként készített 1927-ben – egyes föltételezések szerint Pierre Reverdy ösztönzésére –, s amelyet Ambroise Vollard két másikkal egyetemben még abban az évben megvásárolt, hogy a novella szövegével és 68 szövegközti famet­szettel kiegészítve egyedi díszkötéses luxuskiadásban jelentesse meg 1931-ben.¹ A rendel­kezésre álló adatok szerint 340 darab ilyen exkluzív album készült (ebből 240 igen drága Rives papírra), amelyeket Vollard magas áron egyedi printek gyűjtőinek érté­kesített. Ezeket együtt tárgyalom az ún. Vollard Suite-ben összegyűjtött, 1930–1937 között szintén megrendelésre készült száz rézkarc-, hidegtű-, illetve aquatin­tamunka néhány darabjával. Ez utóbbi komplett mappát csak Vollard 1939-ben bekövetkezett halála után nyomtatták ki, és csak később, a háború után került a műtárgypiacra.²

A Vollard-féle illusztrált kiadás³ megjelenését Az ismeretlen remekmű első publi­kálásának centenáriumára időzítették. Noha Balzac antik eredetű mitologé­mák­kal ope­rál, és az elbeszélést a 17. századi Párizsba helyezi, ízig-vérig romantikus, értsd: modern történetről van szó.⁴ Főhőse, az öregedő festő-zseni, Frenhofer fejébe veszi, hogy megalkotja a tökéletes festményt: tíz évig, ördögi erővel és tehetséggel dolgozik zárt műterme magányában a képen, amely szerelme, Catherine Lescault, avagy a Kötekedő széplány (La Belle Noiseuse) jelenvalóságával képes kiállni a leg­szebb élő teremtéssel való összehasonlítás próbáját is. Ám a novella csúcsjelene­tében, amikor a fiatal festő­tanonc, Nicolas Poussin – olthatatlan vágyától vezet­tetve, hogy végre megláthassa az ismeretlen remekművet – az összevetés céljából, afféle cserealapként még saját ked­vesét, Gillette-et is hajlandó átengedni Frenhofer idegen tekintetének, kiderül: az öreg tíz évig tartó szívós, de magányos küzdelme az egyre tökéletesebb képmás eléréséért olyan művet eredményez, amelyen még a hozzáértő kívülálló is csak „festék­ből emelt falat” lát, összefüggéstelen ecsetvonások káoszát. A történet azzal ér véget, hogy a csa­lódott zseni elégeti minden munkáját, és távozik az élők sorából.

Címadásom Picasso munkáját két vonatkozásban is Balzac főhősének roman­tikus fantazmagóriájával konfrontálja. Egyrészt a hangsúlyozott többes számmal: hisz Picasso már azzal is ironikus távolságot teremt, hogy sorozata az egyetlen, az ab­szolút Mű esz­mé­je körül forgó narratívát lazán összefüggő, variációs alapú lapok minden görcsös igye­kezetet nélkülöző füzérével „illusztrálja” és ezt fejleszti tovább a Vollard Suite lap­ja­in. Másrészt, mert e remek darabokat – szemben a La belle noiseuse-zel, amelyet alko­tója még tragikus kudarca éjszakáján örökre megsemmisít – ma is tanulmányoz­hat­juk. Ám ahhoz, hogy vizsgálódásunk túljuthasson a Picasso „neoklasszicista korszaká­ról” beszélő stílustörténészi rutin közhelyes megállapításain, „idegen szemmel” volna érde­mes ránéznünk e lapokra. Ez utóbbi kifejezést a novel­lában az ifjú Poussin kedvese, Gillette használja arra a tárgyiasító-elidegenítő pillan­tásra, amelyet a fiú akkor vet reá, ami­­kor szerelmén fölülkerekedik festői érdeklő­dése, és modellként kezdi mustrálni őt (47.).⁵

Ezért a következőkben Picasso két mappáját lazán összefüggő sorozatként tárgya­lom, és kifejezetten a romantikus szubjektivitás műfetisiszta programjával szembeni polémikus-kritikai állásfoglalás dokumentumaiként veszem őket szemügyre. Az a tézisem, hogy Picasso csak a harmincas évek során talál rá arra a letisztult néző­pont­ra, ahonnan – egyfajta modern Poussinként – kiragadhatja, visszaveheti a festészetet Frenhofer zseniális, de ördögi kezei közül.

"MŰVÉSZET" ÉS "ÉLET" HATÁRÁN: A ZÁRÓJELBE TETT KONFLIKTUS

Picasso „illusztrációi” legalábbis zavarba ejtőek annak a nézőnek a számára, aki köz­vetlenül Balzac szövegével szeretné összeolvasni őket.⁶ Rendre műtermi jelene­teket látunk, rajzoló-mintázó férfialakokat, modelleket, készülő műveket – van olyan például, ahol a művész egy „naturálisan” megragadott modellt figyel, ám közben egy „absztrakt” képen dolgozik, amit akár Frenhoferrel, illetve leleplezett Kötekedő széplányával, az „ezernyi kusza vonal között egy csomó homályosan odakent szín” (68.) káoszával azonosíthatunk. Egy másikon a készülő kép szembenézetében töké­letesen felismerjük a profilban ülő modell vonásait, ami talán kapcsolatba hozható Porbus Egyiptomi Máriájának korrigálási jelenetével. De az egymáshoz lazán kap­csolódó rajzokból mégis képtelenség kiolvasni a narratív összefüggést – az idős, őrületbe hajló zseni és a fiatal, józan belátású géniusz különbségét és konflik­tusát, „nőik” és „tekinteteik” cseréjét, Frenhofer démóniáját és a drámai végkifejlet zakla­tott atmoszféráját. Elintézhetnénk mindezt azzal a modernista diskurzusban nem ritka publicisztikus nagyvonalúsággal, hogy Picasso nem szolgalelkű illusztrátor, ha­nem szuverén poéta, akinek el kell ismernünk jogát és tehetségét az asszociációk és a fantázia szabadságához: „Nem hitvány másoló vagy, hanem költő!” – mond­hat­nánk Frenhoferrel (18.), aki e szavakkal korholja Porbust túlzott akríbiájáért.

Nem vitatván e jogot és tehetséget, a magam részéről mégsem érném be ennyivel. Egyébként sem osztom az illusztráció műfajával szemben táplált közkeletű szkepszist – úgy gondolom, hogy az erős kép, attól, hogy közvetlenebbül kapcsolódik egy adott szöveghez vagy szöveghelyhez, még nem válik szükségképpen „irodalmiassá”, nem veszít föltétlenül autonómiájából. Sőt, ha a szó eredeti jelentéséből – lustro, illustro a. m. ‘megvilágítani’, ‘fényt vetni rá’ – indulunk ki, éppenséggel olyan aspek­tusait tárhatja fel egy szövegnek, amelyet az látszólag nem is artikulál. Ennyi­ben nem szolgaian hajol meg a szöveg értelemkövetelése előtt, inkább olyas­mire mutat rá, amit az olvasás nem szükségképpen hív elő a szövegből.

Abban tehát nincsen semmi meglepő, ha Picasso nem irodalmi módon narrál, a kérdés inkább az, hogy mi izgatta őt a történetben,⁷ ha épp a drámai alapkonfliktus, a „művészet” és „élet” határainak az abszolútúm nevében történő áthágása mint a művészre leselkedő pusztító veszedelem nem tematizálódik az illusztrációkon.

Úgy tűnik, Picasso minden előzetes terv vagy kompozicionális elképzelés nélkül kezd a karcoláshoz – a lapok gyakran keltik a céltalan firkálgatás, a vázlatok kaotikus esetlegességének benyomását. Van olyan, amelyen kifejezetten rá is játszik erre (pl. a „Három grácia” lapján). Mintha csupán a műterem jellegzetesen 19. századi ke­rettémája orientálná munka közben: a művész-modell-mű hármassága, amely az 1920–30-as években (jóval Duchamp, a dada és a szürrealisták – amúgy „művészet” és „élet” határait döntögető – avantgárd forradalmai és a különféle absztrakcioniz­musok gyors térhódítása után) épp Picassótól, a modernek ekkorra már vitat­hatat­lanul emblematikus képviselőjétől kifejezett archaizálásnak tűnik. Ez akkor is igaz, ha a lapokon végigfutva nem látszik semmiféle konzekvens logika a kész műter­mi szerepek – művész, modell, műtárgy, műértő – vizuális megkülönböztetésében. Azt hihetnénk, hogy pl. a szoborszerű meztelenség a modellt vagy a műben ábrázolt eszményi testet jelölő attribútum – ehhez képest gyakran épp a művész jelenik meg ruhátlan szoborhéroszként. Szinte eldönthetetlen, melyik alak „él”, és melyik inkább „rajzolt”: a nézőnek bizonyos kényszerességgel a műtermi keretjáték írja elő, hogy épp erre a megkülönböztetésre fókuszáljon. Amikor Frenhofer heves, de halálosan pontos mozdulatokkal javítani kezdi Porbus Egyiptomi Máriáját, így magyaráz: „a te Máriád elefántcsontszínű bőre alatt nem folyik vér […] Ez a hely lüktet, ez itt már mozdulatlan […] itt asszony, ott szobor, amott hulla.” (16.) Picassót azonban lát­hatólag nem érdekli a képi reprezentáció ontológiai státusza, illetve a kép és valóság között megnyíló szakadék lételméleti problematikája, sem az inkarnáció teremtéstani misztériuma⁸ – azok a súlyos, megoldhatatlan dilemmák, amelyek Balzacot arra ösz­tö­nözték, hogy az őrült festő történetét az Études philosophiques kötetébe sorolja be. Ahol mégis nyilvánvaló a szakadék, mint például azon az ábrán, amelyen a lelkes festő vásznára tisztán absztrakt-lineáris konfigurációkat rajzol, miközben ‘realisz­ti­kusan’ ábrázolt modellje magába fordulva kötöget, ott Picasso festője nem tébo­lyult­nak, inkább ironikusnak mutatkozik.

A FORMA PRÓTEUSZA: A KÉP MINT A NYILVÁNVALÓ ÉS A REJTŐZKÖDŐ JÁTÉKA

A különös mégis az, hogy az érett modernista Picasso a Le chef d’oeuvre inconnu illusztrációin a kontúrral, a modellálással és a tónussal, vagyis épp a megjelenítés klasszikus európai hagyományának absztrakt-technikai eljárásaival kezd kötetlenül variálni. A testek, tárgyak efféle figurációjának leginkább szisztematikus és univer­zális rendszerét – nem véletlenül – a reneszánsz sokszorosító grafika mesterei, például Marcantonio Raimondi fejlesztették tökélyre, akiknek úgy kellett átírniok egy máso­landó festményt vagy szőnyegtervet (értsd: ezek figurációját és stilisztikai jellemzőit) a vonalas metszet médiumába, hogy a leképezett stílus és a leképezett dolgok/személyek jelenlétéhez képest a sokszorosító médium saját szintaxisa és ma­te­­rialitása minél transzparensebb maradjon.⁹ Ezek tehát csak szigorúan funkci­oná­lisan, egymással össze­hangolva, a lát­ványegész optikai összbenyomásába in­teg­rál­tan képesek reproduktív feladataik ellátására. Picasso épp annak az ano­nim, mediális szövetnek a felfejtésén dol­gozik, amely a leginkább segíthetne neki a novella konven­cionális illuszt­rálásában.

A narratíváról a médiumra irányuló fókuszváltást Picasso maga ösztönzi a centenáriumi kötet belső címlapján el­helyezett bélyegszerű fekete-fehér ábrá­val (1. kép) egy, a vázlatai alapján Georges Aubert által készített famet­szettel. A nyi­tó­lapon két egymással szem­­beforduló fej­profilt látunk. A jószerével szimmet­rikus keretezett alak­zatok egyike sötét alapon világos, a má­sik világos alapon sö­tét figu­rát mutat, amelyek kölcsö­nö­sen a má­sik negatív­jaként rajzolódnak egy­más­ra. Dialekti­kus játékuk egy képlet egy­szerűségével hívja fel a figyelmet min­­­den­féle képszintaxis legelemibb szer­keze­tére: figura és háttér antitetikájára és pozícióik felcserélhetőségére¹⁰. S mivel a szöveget kísérő további 67 ábra (szintén Aubert kivitelezésében) ugyanezt a nyers váltógazdálkodást variálja, az 1927-ben ké­­szült illusztrációs lapok innen való meg­közelítése, ha szokatlan is, biztosan nem önkényes.

Mindenekelőtt: a konfigurációkról való beszéd azt jelenti, hogy egy figurát rendre hátterével egyetemben, kettejük szimultán kontrasztjaként szemlélünk. („Figu­ra” és „háttér” terminusai itt szintaktikai funkciókat, nem ábrázolt dolgokat jelölnek – viszonyuk dinamikus és megfordítható, amennyiben ugyanaz az elem ugyanabban a konfigurációban elvileg mind a „figura”, mind a „háttér” funkcióját betöltheti.) A mindenkori művészi alakítás (a konfigurálás) instruálja a nézőt arról, hogy miként realizálja ezek kölcsönviszonyát, a hierarchiák, kifordítások stb. relációs játékait. Minden leképezés meghatározott, de lényegileg reverzibilis kon­figurációs sorokat, egymásba ágyazódó kontrasztok egyedi struktúráit teremti meg és a szemlé­lés fo­lyamatában ezek valamilyen észleléseként és reflexiójaként re­alizálódik.¹¹

Vessünk egy pillantást például arra a lapra (2. kép), amelyen jobbra a háttal forduló könyöklő aktfigura finoman megkettőzött testkontúrját a bal oldalon végig egyenletes és keskeny keresztsraffozás kíséri végig – ez hol belülről (mintegy a test modellálásaként), hol kívülről (a térbeli mögöttre való vonatkoztatásként) kapcso­lódik a szabatos körvonal(ak) futásához. Nincs evidenssé tett alap, amelytől a figura önmagáért valóan elemelkedne – aminthogy ez a megkülönböztetés a figura jobb oldalán nem okoz fennakadást. A szoros szemlélet rendre inkonzisztenciákat és folytonossághiányokat tapasztal tehát. A figura feje mögött a sűrűre szőtt vonal­hálós folt elsőre pőrén absztrakt kontrasztfóliának tetszik – mintha csupán olyan mélységi háttér volna, amelynek az a dolga, hogy a plasztikus test jelenvalóságát engedje ér­vényesülni. De vegyük észre itt is a picassói forma ambivalens, ha tetszik, próteuszi mivoltát! Mert azzal, hogy a folt vizuálisan fölnagyítva megismétli a fej alakzatát, az a benyomás keletkezik, hogy a figuratest árnyékot is vet maga mögé. De mire? – kérdezhetnénk – az ikonikus logikát követve – joggal. Hiszen definíció szerint nem lehetséges vetett árnyék vetítősík nélkül: ebben a konfigurációban ezt csak olyan testközeli „falként” képzelhetjük el, amely viszont a mellette látszó szakállas szob­rászfej térbeli státusához nem illeszkedik. Annak is megvan ugyanis a maga markáns evidenciája: nevezetesen az, hogy a szabatos kontúr viszonylagos folyto­nossága a „szép férfi” közvetlen látványában saját háttér/alapját képes látenssé változtatni. Az egyik konfiguráció játéka a másikéba ütközik, így szoros „összeolvasásuk” a norma jegyében óhatatlanul egyfajta kognitív disszonanciához vezet: ahelyett, hogy öniden­tikus figurák jelenlétének folytonos láthatóságát állítaná elő, vagyis a mindenkori hátterek háttérben tartására optimalizálna, rendre a képszövet explicit szakadozott­ságát teszi közszemlére. Picasso szellős-laza képszervezése az ikonikus differencia mű­kö­désére mutat rá: a konfigurációnak arra a megkerülhetetlen játékára, amelyet Frenhofer – a „tökéletes” figura jelenlétének lázálmában – éppen kiiktatni szeretne.

A MŰVÉSZI TULAJDONNEVEKTŐL A MŰVÉSZETTÖRTÉNET MESTERKÓDJÁIG

Hogy a Vollard Suite a műtermi és a szerelmi kerettéma laza közösségén túl miként kapcsolódik a Le chef d’oeuvre inconnu-höz, azt eddig nemigen vizsgálták az értel­mezők. Pedig kézenfekvő az összefüggés a négy, 1934 januárjában karcolt Remb­randt-­lappal (VS, no. 33–36), amennyiben a novellában Balzac úgy jellemzi a démo­nikus öregúr látványát, „mintha egy Rembrandt-kép járna némán és keret nélkül a nagy festő jellegzetes, sötét légkörében.” (11.)¹² Picasso a festőt – akárha Frenhofert – legalább három lapon fiatal nők, illetve aktmodellek társaságában idézi meg. Az explicit Rembrandt-referencia persze nélkülöz minden démoniságot, sőt: Picasso a holland mestert mind a négy karcon ugyanazon közönséges attribútumok (barrett, nyakgallér, szőrme, paletta stb.), illetve az önarcképekről ismerős karaktervonások (göndör haj, kese szakáll, püffedt arc, apró ‘elefántszemek’¹³) segítségével, kifejezet­ten karikatúraként ragadja meg.

 Picasso tehát csak Balzacot követi, amikor illusztrációin – bár nem minden irónia nélkül – a művészettörténetnek ezt a „nagy nevét” a novella kontextusába vonja. Végül is aligha véletlen, hogy Balzac fiktív hőse zsenialitását és csődjét csupa valóságos, a művészettörténet által nagyon is számon tartott mesterrel konfrontálja. Ilyen, mind az ifjabb Frans Porbus (1569–1622), mind a nyilván nem véletlenül még ifjú suhancként, festői pályája kezdetén fellépő Nicolas Poussin (1594–1665), a francia klasszika később kanonizálódott nagymestere, akinek fennmaradt életműve egyenesen a frenhoferi programot opponáló higgadt-reflektált művészi attitűd törté­nelmi igazolásaként szolgál. A novella főhőse maga hivatkozik név szerint egy sor ismert „régi mesterre”: Dürerre, Holbeinre, Raffaellóra, Giorgionéra, Tizianóra, Vero­nesére; sőt saját meste­reként Mabuse-re, azaz a flamand manierista Jan Gossaertre (1478–1532)¹⁴ is. Remb­randt titokzatos jelenésként való megidézése Balzac részéről ebben a kontextusban kifejezetten tendenciózusnak mondható: ugyanis akkoriban sokak számára csakugyan Rembrandt testesítette meg annak az antiklasszi­kus-roman­tikus zseninek az őstípusát, amelynek lehetetlen ambícióiról a realista író értekezni kívánt.

 A kérdést, hogy ami Balzacnál vészjósló, miért lesz Picassónál groteszkké és komikussá, talán nem nehéz megválaszolni: valószínűleg a két lábbal a földön járó modern festőnek a fantaszta Frenhofer iránti vonzódása és egyidejű távolságtartása nyer ebben ironikus kifejezést. Csakhogy Picasso illusztrációi oly kevéssé referálnak Balzac konkrét szöveghelyeire, hogy a nagy hollandra való visszatérő hivatkozás a fentinél erősebb indoklásra szorul. A továbbiakban amellett fogok érvelni, hogy Picasso a maga játékos módján a modern művészet múzeumi gyökereire,¹⁵ szükség­képpen önreferenciális-öntematizáló természetére, továbbá a modernek művészete és a művészettörténeti diskurzus genetikus összefüggéseire¹⁶ mutat rá.

A fentiek bizonyításához először azt kell közelebbről megvizsgálnunk, hogy mit is csinál Picasso, amikor Rembrandtot imitálja. A 36. lapon (3. kép), például az öregedő holland mester félalakos figurája egy vele azonos magasságú, fejkendős, mezítelen sudár-szép leányt csodál, miközben a kezét fogja. A groteszk portré és a szép leányprofil a megelőző lapokon is előfordul, de ezen a letisztult vonalas karcon mutatkozik meg a legvilágosabban, hogy a két – nemben, korban, szerepben oly élesen polarizált – figura két, egymástól nem kevésbé különböző, ám nem kevésbé össze is tartozó stilisztikai idiómát is megtestesít.

Picasso a leánytest kontúrjait hosszú, egyenes, szakadatlan körvonalként definiál­ja, amely vagy körülzárja a testet, vagy kifut a nyomó, a képfelület széléig, ami ikoni­kus értelemben egyet jelent a körülzárással. A kontinuus kontúr figura és háttér elkülönítését viszi következetesen végig: még ahol megszakad is (pl. a leány bal mellénél), a mellet ott is önálló entitásként határolja el a mögöttestől. Picasso itt kifejezetten arra játszik, hogy a végigfutó kontúrnyomról mindig meg tudjuk mondani, hogy melyik oldalára esik a figura és melyikre a háttér – mégpedig anélkül, hogy akár a figurát mint testfelületet, akár a hátteret mint mélységi kiterjedést bármilyen grafikus nyom külön is megjelölné. A leányalak jelenlétének lenyűgöző szug­gesztivitása ennek a csupasz evidenciának köszönhető – amit egyedül Picasso páratlan rajztudása és ökonómiai érzéke állít így elő.

Ehhez képest a festő figuráját – noha nem kevésbé evidens módon észleljük önazonos karakterként – semmilyen körvonal nem határolja el a háttértől. Nem egyetlen, hosszú és kontinuus, hanem számtalan, rövid és szaggatott vonás alkotja. Picasso itt picinyke, íves vonalkákból, ezek szétszóródó fürtjeiből és sűrűbb, de sehol össze nem záruló vonalgubancokból építkezik, és láthatóan kerül minden lineáris lezárást és éles elhatárolást. Még ahol egy ilyen kis nyom – elvont értelemben – kontúrnak volna is tekinthető (mint például a festő orrvonala vagy az orcáját és tokáját övező „táskák” esetében), épp e piciny vonalak elkülönítő funkciója nem nyomatékos. Viszont egy-egy ilyen kis görbület ritmikusan ismétlődni, tovagyűrűzni látszik, ami egyfajta felületi folytonosságot sejtet: például a felsőtestet „borító” szabálytalan farkincákból valamiféle szőrmekabát képe bontakozik ki. Picasso univer­zális rajzkészsége mutatkozik meg abban, hogy a Rembrandt-karikatúra meg­győző ereje semmiben sem marad el a tiszta vonalrajzétól.

Nem véletlenül támad tehát a nézőben balra az „antikizáló-reneszánszos”, jobbra a „barokkos” stilizáció benyomása. De ami e lapon a leginkább figyelemre méltó, az a megkülönböztetések rendszerszerűsége: az a következetesség, ahogy Picasso az egyik figurát tisztán kitöltés nélküli elhatárolások, a másikat éppígy tisztán elha­tárolás nél­küli kitöltések révén artikulálja. Ez a kontrapunktikus eljárás Wölfflin összeha­sonlító stílustanát, a nevek nélküli művészettörténet paradigmáját juttathatja eszünkbe, amely­ben a stílus (a művészettörténet-tudomány első, még formalista para­­digmájának szuperstruktúrája) hasonló bipoláris oppozíciók rendszereként jele­nik meg.¹⁷ (A Remb­randt-figura vonalkáinak szaggatott, pajkos játéka a rene­szánsz és a barokk wölfflini összevetésének logikája szerint bizonyára a „lineáris látásmód” „festői” alter­natívájához sorolódna.) Wölfflin az először 1915-ben publi­kált Grund­begriffé­ben¹⁸ éppenséggel a kortárs Picassóhoz hasonlatosan jár el, aki posztkubista korszakától – amúgy Manet nyomdokain és minden történeti érdeklődés nélkül – a festés formálási lehetőségeinek rendszerszerű kutatása céljából kezdi a „régi meste­reket” (Le Naint, Poussint, Delacroix-t, Courbet-t, Velázquezt stb.) parafrazeálni.¹⁹ A kérdésről hosszan értekező Rosalind Krauss²⁰ nyomán úgy is fogalmazhatunk, hogy „Rembrandt” ebben az össze­függésben nemcsak és nem elsősorban tulajdonnévként (a művészi unikalitás forrá­saként, kivételes történeti tekintélyként, géniuszként stb.), inkább egy általános, illetve archívumi tétel, sajátos stílusképlet vagy változat metaforájaként jön számí­tásba.²¹

"...MIÉRT, ISTENNEK TALÁN VAN STÍLUSA?"

Így hát – a Vollard Suite fényében – Picasso „neoklasszicizmusa” aligha intézhető el egy bizonyos alkotói korszak leíró megjelöléseként: inkább olyan választott idió­máról van szó, amely rendszerszerűen implikálja mindazokat a formálásmódokat, amelyek nem klasszicizálók, ám egyidejű alternatívaként éppúgy a festő rendel­ke­zé­sére állnak. Több idióma együtt való szerepeltetése ugyanazon képen annak a programatikus bejelentése, hogy a festő – szemben Frenhoferrel – nem érdekelt és nem is hisz a művészettörténeti formák tagolt sokféleségének transzcendálha­tósá­gában. „Le a stílussal! […] Miért, Istennek talán van stílusa?” – idézi Malraux Picassót Az obszidián fejben, és ez a „morgolódás” mintha épp Frenhofernek szólna, aki e szavakkal korholja a tétova Porbust: „Ha nem érezted magad elég erősnek ahhoz, hogy géniuszod tüzében egybeolvaszd a két ellentétes modort, kereken döntened kellett volna az egyik vagy a másik mellett, mert csak így érhető el az egység, amely többek között elevenné hazudja a képet.” (17.)

Olybá tűnhet, mintha Picasso „neoklasszicizmusa” maga is egy ilyen döntés volna. De vajon pontosak vagyunk-e, ha a Vollard Suite itt analizált negyedik lapját „neoklasszicistának” minősítjük? Nem arról van-e szó, hogy ha a lapot – a felületes pillantás számára is nyilvánvaló – áttetsző-vonalas karaktere és könnyű olvashatósága okán rögtön bejáratott stílussémáink egyikéhez rendeljük, épp voltaképpeni művészi intencióját vétjük el? Nem arra ösztönöz-e inkább, hogy rákérdezzünk e transzpa­rencia rejtett előfeltételeire?

Korábban láttuk, hogy Picasso a VS. 36-on úgy állítja elő a műtermi életkép évődő-poétikus elevenségét, hogy közben a puszta vonalnyomokat legelemibb sajá­tosságaikra (folytonosság, hosszúság, egyediség) redukálja és ezek elkülön­böző­dé­seinek szisztematikus kidolgozásával a stílusok differenciális kódját is képes szem­léletessé tenni. Egyszerre teremti meg a kép mint reprezentáció értelemegységét és dekonstruálja ugyanazt, mint absztrakt stílusszövetet. De miként éri el, hogy mind­két olvasásmód zavartalanul érvényesülni tudjon? Ennek megértéséhez vissza kell térnünk a technika kérdéséhez.

Mindenekelőtt vegyük észre, hogy Picasso mind a Chef d’oeuvre inconnu, mind a Vollard-mappa lapjain épp ahhoz a hagyományos kézműves technikához fordul, amely minden figuratív láthatóságot – alakrajzot, modellálást, mélységi effektusokat – kizárólag vonalnyom és papíralap elemi váltójátékából hív elő. Láttuk korábban, hogy miként veti alá Picasso a sokszorosító grafika klasszikus hagyományának konfigurációs eljárásait ironikus dekonstrukciónak, de további példaként idézhet­nénk a Vollard Suite az all over vonalhálót tematizáló speciális darabjait (pl. VS. 8, 9, 76, 82) is. A szóban forgó Rembrandt-lapon Picasso megfordítja az egyszerű nyo­mok bonyolításának a grafikus munkájában bevett metódusát, és tudatosan a nyomok egyszerűsítésére játszik. Konzekvensen ragaszkodik a monokrómiához, az egységes vonalvastagsághoz, és kerül minden vonalkeresztezést, vagyis minden – a rézkarcban bevett – járulékos „plasztikai” és „festői” effektust.²² Mintha ezúttal kife­jezetten abban lenne érdekelt, hogy eszközei lecsupaszításával minden képi látha­tóság közös eredetét ragadja meg – a legelemibb különbséget, amelyből minden bonyolultabb elkülönülés, differenciálódás, így a stílusok elkülönböződése is kisar­jadhat, de amely próteuszi módon eltűnik a komplex látványok és látványosságok evidenciái mögött. Bármelyikre tekintünk is a rézkarcok közül, az illusztrációk talán legvonzóbb tulajdonsága az a materiális áttetszőség, amely láthatóvá teszi a képdi­alektikát,²³ s amellyel Picasso a frenhoferi muraille de peinture, a „festékből emelt fal” átlátszatlanságát opponálja: azt a médiumvakságot, amely Balzac festőjét – min­den zseniális képessége ellenére – reménytelen illúziók rabjává és az öncsalás áldozatává teszi.

Mert Picassót nem a Művészet transzcendálásának hóbortos programja, nem az abszolútum fantazmája, inkább a képcsinálás olthatatlan vágya, a rajzolás és festés érzéki gyönyörűsége vonzotta a frenhoferi példában: nem a Mű teleológiája, hanem az a mozgékonyság és intenzitás, amelynek során létrejön²⁴. „A szépség szigorú és makacs dolog, így sohasem lehet utolérni [..]. a Forma Proteusát sokkal nehezebb megfogni, mint a mondabeli Proteust, s a formának több menedéke is van, mint a Proteusnak; csak hosszas küzdelmek árán lehet rákényszeríteni, hogy megmutassa igazi arculatát.” (21.) – tanítja az aggastyán Balzacnál, de Picassónak nem kell hinnie az egyetlen „igazi” arculatban, hogy elragadtatott kíváncsisággal forduljon „a forma menedékei” felé. A stílus, itt például a „neoklasszicizmus” statikus egységfogalma épp arra alkalmatlan, hogy „a forma menedékeit”, azaz a kép evidenciák és látenciák, rejtőzködések és feltárulások pulzálásában álló játékát leírja vagy megnevezze.

 Jegyzetek:

1 Itt nem hivatkozom a Balzac novelláját kísérő kiterjedt irodalomtörténeti kommentárirodalomra, amely az új keletű realizmustól és az Emberi színjáték szerkezetétől a fantasztikus irodalom francia hagyományán át a Künstlernovelle a német romantikában eredő műfajáig hatalmas területet fog át. A mű sajátosan művészettörténeti kontextusához máig alapvető Tímár Árpád: Az ismeretlen remekmű. A klasszikus festészet válságtünetei egy Balzac-novellában. Magyar Filozófiai Szemle, 14, 1970, 3/4. 588–599.

2 A mappa történetének máig legfontosabb összegzése Hans Bolliger bevezető tanulmánya az 1956-os stuttgarti könyv formájú összkiadáshoz: Picasso: Suite Vollard. Einleitung von Hans Bolliger. Stuttgart, 1956. I–XXV. 

3 Erre a ciklusra a némettel csaknem egyidejű angol kiadás alapján hivatkozom: Picasso’s Vollard Suite. London, 1956. 19772.

4 A novellát mint par excellence a modern művészetről, alkotóról, illetve a mű státusáról szóló szöveget tárgyalja Dore Ashton: A Fable of Modern Art. London, 1980., és Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die moderne Mythen der Kunst. München, 1998. 153–157.

5 A novella szöveghelyeire az alábbi kiadás alapján hivatkozom: Honoré de Balzac: Az ismeretlen remekmű. Ford. Réz Ádám. Pablo Picassso illusztrációival. Budapest, 1977.

6 Az identitások keveredését hangsúlyozza Ashton 1980. i. m. 90. is. – vö. még: Renée Riese Hubert: The Encounter of Balzac and Picasso. Dalhousie French Studies, 5. 1983. 43.

7 Picasso a novella kiváltotta faszcinációját jól mutatja, hogy 1936-ban épp a rue Grand St. Augustin 7-ben rendezte be műtermét – abban a föltételezett párizsi házban, ahová Balzac Porbus mester műtermét, Frenhofer és Poussin első találkozásának színterét helyezte.

8 Georges Didi-Huberman a novellát elemző könyvének centrumában a megtestesítés fantazmája áll: Balzac-értelmezését arra a gondolatra építi, hogy Frenhofer a képsíkot festőileg – a festékek rétegzésével – bőrré igyekszik alakítani, amely „alatt” úgymond vérnek kell folynia. Nem is véletlen, hogy Picasso illusztrációi szóba sem kerülnek a könyvben. Vö.: Georges Didi-Huberman: La peinture incarnée. Paris, 1985.

9 „A rézmetszőnek valamennyi hozzá kerülő és különféle rajztechnikával készült rajzot egyféle vonalrendszerbe kellett lefordítania [...] megfeledkezünk arról, hogy épp ők teremtették meg annak a nyomdaiparnak az alapjait, amely a világnak a benne létező tárgyakról szóló vizuális információt nyújtotta. Az új stílusok hírét a reproduktív nyomatok hordozták...” William M. Ivins Jr.: A nyomtatott kép és a vizuális információ. Ford. Lugosi Lugo László. Budapest, 2001. 44–45.

10 Számomra kevéssé meggyőző, ahogy a kötetet legbehatóbban vizsgáló R. R. Hubert a fametszetek „plasztikai” rendjében a tematikus rézkarcok dinamizmusával szembeni valamiféle „stabilitás” kifejezését látja. Hubert 1983. i. m. 52–53. Érdemes viszont elgondolkodni azon, hogy milyen összefüggés lehet a korszak uralkodó érzékeléspszichológiai paradigmája, az alaklélektan (Gestaltpsychologie) és az absztrakcionizmus, illetve a kép konstitúciójának kérdését elméletileg is napirendre tűző modernista reflexió (pl. Klee, Kandinszkij stb.) húszas évekbeli térhódítása között.

11 Vö.: Rembrandt Három keresztjéről írott értelmezésem egy passzusával: Az áttettsző káosz. Enigma, 21. 2014. no. 79. 114–116.

12 Vö. Ashton, 1980. i. m. 91–92.

13 Picasso maga nevezte így Kahnweilernek – Idézi: Ashton 1980. i. m. 91.

14 Tekintettel arra, hogy a novella 1612 decemberében játszódik, a festő pedig úgy hivatkozik 1532-ben elhunyt mesterére, mint akit még élőként ismert, Frenhofert legalább százéves aggastyánként kell elképzelnünk. Vö.: Tímár 1970. i. m. 593.

15 Vö.: Michel Foucault: A fantasztikus könyvtár. In: Uő.: A fantasztikus könyvtár. Válogatott tanulmányok, előadások és interjúk. Vál. és ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, 1998. 17–18.

16 Hans Belting: A művészettörténet vége. Az első kiadás újragondolt változata – tíz év után. Ford. Teller Katalin. Budapest, 2006. – különösen: 49. skk.

17 Ahogy a stílus egyes alkotóelemei – vonal, sík, mélység, szín, megvilágítás, tagoltság stb. – Wölfflinnél nem önmagukban jelentésesek, csupán egymást kizáró-feltételező ellentétpárokba rendezve válnak azzá: a festőinek az ad történeti értéket, hogy nem-lineáris, a mélységnek az, hogy nem-síkszerű, a fényárnyéknak az, hogy nem-egyenletesen megvilágított stb. Vö.: Rosalind Krauss: Re-presenting Picasso. Art in America, 68, 1980, 10. 93.

18 Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst. München, 1915. – magyar kiadása: Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak. A stílusfejlődés problémája az újkori művészetben. Ford. Mándy Stefánia. Budapest, 1969.

19 A tízes évek második felétől Picasso mindinkább annak a Manet-nak a követőjévé szegődik, akinek forrása – mint Foucault megállapítja – nem a valóság, a természet vagy a közvetlen látástapasztalat, hanem a modern múzeum, amelynek falain különböző korszakok stílusai az utókor nézőjének szemszögéből immár egyidejűleg hozzáférhetőek és össze is olvashatóak. Vö. Foucault 1998. i. m. 17–18. A művészettörténet modern tudománya is ennek az intézménynek a szülötte: a modernek törekvése a muzealizált stílusok esztétikai kisajátítására és újrahasznosítására egyidős a stílustörténetírás fellépésével. Vö.: Belting 2006. i. m. – különösen 209–244. Az, amit Riegl vagy Wölfflin az egymásra következés diakróniájaként – a stílusok történeteként – konceptualizálnak, az a múzeum falain formális alternatívák szinkróniájaként jelenik meg, és ekként íródik át olyan művekbe, amelyek a művészetet mindinkább univerzális kifejezéskészletként, mintegy az üzenetek tartalmaival szemben neutrális nyelvként tudatosítják. Vö.: Krauss 1980. i. m. 93–94.

20 Uo., 92.

21 Érdekes, hogy a művésznevek stílustani nivellálásának tendenciája már Balzac szövegében is megfigyelhető. Frenhofer például az alábbi szemrehányást teszi Porbusnak: „Határozatlanul ingadoztál két rendszer között, a rajz és a szín, a régi német mesterek aprólékos hidegvérűsége, könyörtelen pontossága és az olasz festők káprázatos szenvedélye és boldog áradása között. Egyszerre akartad utánozni Hans Holbeint és Tizianót, Albrecht Dürert és Paolo Veronesét. Micsoda nagyszerű igyekezet! Csakhogy mi lett belőle? [...] Tiziano gazdag és szőke színei szétfeszítik Albrecht Dürer szikár körvonalait”. (17.) A nevek összepárosítása arra vall, hogy e híres mesterek Frenhofer univerzumában egymást kizáró stiláris alternatívákként értelmeződnek: Tiziano „színei” más rendszerhez tartoznak, mint Dürer „vonalai” stb. Voltaképp ide tartozik Frenhofer indulatos kirohanása „a hitvány Rubens […] szín-orgiái” (25.) ellen is: Balzac egy a francia tradícióban akkor már legalább százötven éve zajló vitára, a platonikus disegno primátusát hirdető poussinistes és a colore (az empirikus tapasztalat és érzékenység) elsőbbségére támaszkodó rubénistes művészeti– művészettörténeti köntösbe bújtatott bölcseleti konfliktusára céloz. Nem ellentmondás, hogy Frenhofer a Querelle des anciens et des modernes-ben a poussinisták oldalra látszik sorolódni, míg a vele azonosított Rembrandtot később következetesen a másik pólushoz számították: az ő voltaképpeni programja ugyanis épp a stílusok szükségszerű pluralitását meghaladó abszolút művészet elérésére irányul.

22 Pl. a hidegtű esetlegességeit, az egyedi példányok festékezéssel való monotípiás manipulációit stb. Picasso persze nem volna önmaga, ha a Vollard Suite más lapjain variációs gyakorlatát nem terjesztené ki egyéb grafikai technikákra, a hidegtűre, az aquatintára és ezek kombinációira is. A mappa végére illesztett 1937-es hármas Vollard-portré-sorozat szinte tökéletesen egybevágó figuratív rendjével és egyben karakteresen különböző technikai megoldásaival egy képlet tisztaságával mutat rá Picasso ez idő tájt meghatározó művészi érdeklődésének természetére.

23 Vö.: Gottfried Boehm: Die Dialektik der ästhetischen Grenze. Überlegungen zur gegenwärtigen Ästhetik im Anschluß an Josef Albers. Neue Hefte für Philosophie, 5. 1973. 118–138.

24 Vö.: Belting 1998. i. m. 303–305.