Fischer Gábor

A nosztalgia

ADALÉKOK EGY FOGALOM TÖRTÉNETÉHEZ¹

BEVEZETŐ

Már az antik időkben megindult a folyamat, amelyben a képjelenségeket a közvetlen tapasztalati valóság mellett – és gyakran helyette – tették meg a nyelvi értelmezés és leírás tárgyává. Ennek az lehetett az egyik oka, hogy a helyhez kötött képeket nem mindenkinek volt módja megismerni. Az ekfrázisz szövege mintegy a tulajdon­képpeni képjelenség helyett, szavakkal elmondta, mi látható a képen. A hétköznapi valóság helyét elfoglaló képjelenségek érzéki közvetlenségükkel és sajátos formai jellemzőikkel gyakran érdekesebbnek bizonyultak az írástudók számára a min­dennapok életbeli tapasztalatainál. A képjelenség ugyanis tágabb értelemben ebben az időben kezdett el a tapasztalati valóságról alkotott világgal szemben alternatív világként működni.

A nyelv univerzális jelrendszervoltának köszönhetően, minthogy a képi megje­le­nítésnél kevésbé kiszolgáltatott az időnek és a térnek, már korábban az irányítása alá vonta képjelenségeket azáltal, hogy jelentésüket, tartalmukat kívülről meghatározta. A képek a világukat, illetve azon képességüket, hogy alternatív világként működ­hetnek, a hozzájuk illesztett tartalomnak és jelentéseknek köszönhetik.

Ahogyan mind „életszerűbbé”, az optikai érzékeléshez közelebbivé váltak a kép­jelenségek, lehetőség nyílt arra, hogy segítségükkel helyettesítsék az élet bizonyos jelenségeit, dolgait, eseményeit. A képleírások vetekedtek a távoli népek és korok etnográfiai leírásaival és a történetiként bemutatott, mitizált, kiszínezett, s ezért ellenőrizhetetlen múlt elbeszéléseivel. Amit az idő távolsága lerombolt, a kép érzéki jelenségként helyreállította és újra élményszerűvé tette. A nyelvileg generált értelem pedig éppen úgy tartalommal töltötte fel a képjelenségeket, ahogyan tette ezt a valóság minden más jelenségével és eseményével.

De csak az írás alkalmazásával vált lehetővé, hogy a nyelv, kimozdulva a meta­fizika kötöttségéből, végtelen és egymásba kapaszkodó, egymáshoz illeszkedő és egybekapcsolódó elbeszélésekbe fogjon, s ennek hatására, azaz a nyelv segítségével a kultúra egésze is robbanásszerű tágulásba kezdjen. Ahogyan az életben a fonás és a szövés eredményeként létrejövő textil védelmet nyújtó felületként, elfedésként és elleplezésként, ugyanakkor feltárásként és megmutatásként elégítette ki az emberi igényeket, a szavak és a beszéd szintjén hasonló folyamatok mentek végbe, amikor görögföldön a retorika és a többi nyelvi-írásos forma kialakult és hatni kezdett. Hamarosan az egyes szövegek már egymásra is reflektálva, egymást továbbgondolva, a beszéd fonalát eltérő irányokba hajlítva és ezer irányba továbbszőve egy végeláthatatlan és befejezhetetlen nyelvi hálót hoztak létre.

Minden, amit csak a nyelv képes volt megragadni, helyet kapott ebben a hatal­mas, korokon és kultúrákon is átívelő sokszereplős kommunikációban. Ám a nyel­vileg generált értelem számára mégis akadtak az életben olyan területek, ame­lyeket csak megkésve foglalt el. Ezek közé tartozik az emberi psziché, amelynek az antik időkben még nem tulajdonítottak kiemelt jelentőséget és amelyet csak ritkán ismer­tek el önálló képi megjelenítésre és kifejezésre érdemes jelenségként.

A nosztalgia fogalma, bár görög eredetű szónak tűnik, valójában újkori nyelvi képződmény, amelyet mesterségesen alkottak meg. A modern kor hajnalán, mintegy búcsúzásképpen a korábbi koroktól, a görög nostos (hazatérés) és algos, algeo (fájda­lom) szavak összetételéből keletkezett. A görögök számára az otthon és a haza fogalmai nem voltak teljesen ismeretlenek. Használták az epidemos kifejezést, amely a hazához tartozást, illetve az apodemos kifejezést, amely a szülőföldtől való távol­létet jelentette. De az egyik legjelentősebb irodalmi alkotásukból az is kiderül, hogy jól ismerték azt az érzést is, amelyet a mi korunk a „nosztalgia” szóval jelöl.

Habár a nosztalgiát a későbbi korokban gyakran betegségnek tartották és még a melankóliával is összefüggésbe hozták, mi nem járjuk végig azon utakat, amelyeket a nosztalgia számára e korok az interpretációikkal kijelöltek. Leszűkítjük e szó jelen­tését arra, amit ma számunkra e szó jelent, s azt is csak az élet egy körülhatárolt területén, előbb az irodalomban, majd a vizuális érzékelésre tett hatását feltárva, a képalkotásokban követjük nyomon, egészen korunk technikailag generált audio­vizuális alkotásaiig. Nem foglalkozunk sem a filozófiai, sem a pszichológiai inter­pretációival, például Freuddal, vagy éppen Heidegger nézeteivel, aki a görög poliszok szabad polgárai gondolkodásának csodálója- és követőjének tartotta magát, mégis velük ellentétben, a XX. század elején már letűnőben lévő hagyományos német paraszti világ iránt érzett nosztalgiát. Azt azonban meg kell említenünk, hogy a filozófusok egy részére általában véve is jellemző a múltidézés. Hans-Georg Gadamer hermeneutikája maga a múlt iránti nosztalgia filozófiai elmélete, és a magukat posztmodernnek nevező XX. század végi filozófusok között is jelentős számban akadnak erősen konzervatív, a múltra nosztalgiával tekintő gondolkodók. Ennek ellenére igyekszünk megmaradni azon az úton, amelyet egy nyelvi képződmény, a nosztalgia fogalma jelölt ki számunkra, de amely jelenségként előbb az antik irodalomban terjedt el, majd évszázadokkal később a képek világába beszivárogva áthatotta a képjelenségeket is. A közegváltás azonban nem jelent törést gondolat­menetünkben, minthogy végső soron, ha rejtetten is, de a képek értelmezésében is a nyelvileg generált értelem működik. Mi csak követjük az útját egy olyan területre, amelyet a világ más területeihez hasonlóan a nyelvi artikuláció meghódított. Az a nyelvben megszületett tartalom ugyanis, amit a nosztalgia fogalma kifejez, nem vizuális eredetű, ezért lehetett a képek világában való megjelenése ilyen viszonylag késői. A képjelenségekben is a nyelvi értelem lép a megértés előterébe, hiszen a vizuális megjelenítő és metakommunikatív potenciálok hamar véget érnek. Ez teszi lehetővé, hogy az erre a szerepre alkalmasnak tűnő képalkotásokat bizonyos érzel­mek „hordozójaként”, jelenbeállítójaként, „kifejezéseként” vagy éppen kiváltójaként értelmezhessük. A régóta tartó vita, hogy a kép esetében minek van elsősége az esztétikai ítéletben, az érzéki formának vagy a tartalomnak, mai szemmel nézve értelmetlen, hiszen mindkettő, illetve a kettő szimbiózisa dönti el a képjelenség jelentőségét. Kulturális szint, állapot és szituáció kérdése, hogy a képjelenségben melyik alkotó­elemnek van elsősége vagy nagyobb jelentősége.²

A nosztalgia fogalmán keresztül azt is szeretnénk feltárni, hogy a nyelvileg generált és artikulált értelem miként volt képes a képi jelenbeállítás vizuális tapasz­talatát átformálni, társadalmi, vallási, illetve filozófiai s egyéb tartalommal feltölteni. Tette ezt a nyelv oly módon, hogy az érzéki formákat sajátos kontextusba állítva tovább értelmezte, s a képalkotások érzéki látványát olyan irányba módosította, amelynek hatására benne érzelmekre is rámerhetünk, s ennek nyomán magunk is átélünk érzelmeket.

Tisztában vagyunk azzal, hogy amit a nosztalgia fogalmával kifejezünk, egy pszichés állapotra vonatkozik. E szó tartalma azok számára, akik ezt az érzelmi állapotot nem élték át, mégis inkább nyelvileg, fogalomként, egy szituációban fellépő létállapotként, vagy éppen irodalmi szövegekből ismert. Ahogy az olvasó előrehalad e szöveg olvasásában, rá kell jönnie, hogy elbeszélésünkben mégsem egyszerűen az emberi lélek egy adott szituációra reflektáló állapotának a történeti bemutatásával találkozik. Írásunk nem kíséri végig a nosztalgia nyelvi tartalmának válto­zó törté­netét, mivel nem elsősorban ezt követjük nyomon, hanem e tar­tal­mak vizuális formába fordítását, képi alakulását. A magunk számára kijelölt terüle­ten belül eleinte mégis kénytelenek vagyunk ezen érzés nyelvi genezisére, vagyis az irodalom­tör­téneti válto­zásaiban visszaolvasható őstörté­netére vetnünk egy pillantást. Ezek után foko­zatosan áttérünk e fogalom képi, majd végül az audiovizuális, azaz mozgóképes meg­je­le­­nési formáinak értelmezésére. Azt szeretnénk megmutatni, hogy annak elle­nére, hogy miközben az elmúlt évezredek­ben a nyelvi értelem fokozatosan felülkere­ke­dett az érzéki tapasztalaton, eközben a képjelenségeket is új szintre tudta emelni, s előse­­gítette, hogy a képjelenségek komplex világokként a hétköznapi látásaktus alkal­mával érzékelhetővé váló látványhoz közel­álló jelenségként jelenhessenek meg.

Azért választottuk ezt a megoldást, mert a nyelvi kifejezés és a képi jelenbeállítás együttműködésének köszönhetően érzelmeink, érzéseink egyre gyakrabban kerülnek audiovizuális formában elénk. Ennek a következménye, hogy a képjelenségeken bemutatott ideák és példák közvetítésével is megismerjük a társadalmilag elfogadott, de általunk még át nem élt érzéseket, azaz immár nemcsak „belsőleg”, élet­hely­zetünkben adottként, illetve megéltként tapasztalhatjuk meg őket, s nem is csak az élet egy tipikus jelenségeként, hanem meghatározott emberi szituációk érzelmi min­taképeiként is. Ebből azt a következtetést kell levonnunk, hogy érzelmeink, amelyek­ről azt gondoljuk, legbensőbb énünkből ösztönösen, akaratlanul és őszintén törnek fel, valójában részben maguk is tanultak és társadalmilag determináltak, s amikor ezek az érzések kifejezésre kerülnek, egy rejtett társadalmi elvárásnak teszünk eleget.

A teljesség érdekében azonban azt is meg kell jegyeznünk, hogy elterjedt véle­kedés szerint alapérzéseinket az állati létből hoztuk magunkkal. Egy jelentős részük azonban kizárólag társadalmi hatásra formálódik meg, s okát is a társadalmi létben kell keresnünk. Aligha beszélhetünk tehát egy állat nosztalgikus érzéseiről. Az állat­kertek lakói nagyon is idegenül érzik magukat bezárt, tulajdon­képpeni élette­rüktől idegen környezetükben, s bár nem tudnak róla, vágynak a szabad­ságra. Ezért a szabadságuktól megfosztott állatok éppen úgy belepusztul­hatnak abba, hogy kisza­kították őket természetes közegükből, életközösségükből, ökoszisztémájukból, mi­ként az emberek is belehalhatnak, ha elszakítják őket család­juktól, szülőföldjüktől. Az állatok esetében azonban nem másról van szó, mint arról, hogy testi felépítésük egy meghatározott környezethez való alkalmazko­dásnak köszönhetően olyan, ami­lyen. Az ember esetében némileg más a helyzet, mivel sokkal nagyobb a biológiai képlékenysége, s ezért jobb az idegen környezethez való alkalmazkodó­képessége az állatokénál. Ám amit gyermekkorban megismertünk és megtanultunk, minden további ismeretünknek és tudásunknak az alapját képezi, s erről nehéz lemondani. Traumát okozhat, ha távol kerülünk attól az egzisztenciánk számára alapot és egyben hátteret nyújtó közegtől, létformától, amely lehetővé tette, hogy az életben meg­vessük a lábunkat, identitásra tegyünk szert, életmintákat tanul­junk meg és tegyünk magunkévá, öntudatosakká váljunk és biztonságban érezzük magunkat bármely isme­retlen szituációban és a világ korábban nem tapasztalt jelenségével szemben.

Érzelmeink különböző pszichés és fizikai állapotokra utalnak, amelyekről nem mondhatunk le. Érzelemmentes létezésre csak a primitív élőlények és a gépek képe­sek. Egyes érzéseinket vizuálisan, metakommunikatív módon is ki tudjuk fejezni, ilyen a harag, a düh, a szeretet, a derű stb. Az emberi kifejezés és kultúra meg­határozott módon formalizált, mégpedig annak érdekében, hogy a társadalmi lét képes legyen az érzelmi állapotokat felismerni, átadni a közösség többi tagjának, és azért is, hogy kordában tarthassa, azaz a megfelelő mederbe terelhesse azokat, amelyek veszélyesek lehetnek a közösségre nézve.³ Akadnak érzések, amelyeknek a vizuális bemutatására vagy érzékeltetésére képtelenek vagyunk. A testkép, amelyet más kontextusban testjátékként is emlegetünk, s a metakommunikáció legjelen­tő­sebb formája, olyan korokban keletkezett, amelyekben az érzelmek és az azokat kikényszerítő társadalmi szituációs lehetőségek még egyfelől differenciálatlanok voltak, másfelől e kifejlettlenség következtében nyelvileg sem volt még mód megne­vezni őket. Ebben az időben az ember elsősorban érzéki tapasztalatok útján szerzett tudomást a közössége egy másik tagjának az érzelmi állapotáról. De ameddig ezek az érzelmi állapotok a változó, nem egyértelmű körülmények miatt nem nyertek a közösség által elismerést, nem voltak észlelhetők és nem lehetett őket megfelelően kommunikálni sem. A nyelvi artikuláció számára még egyes egymáshoz közeli, ma már jól megkü­lön­böz­tetett érzések gyakran bizonytalanoknak látszottak, ezért más érzé­sekkel összekeverhetők és kifejezhetetlenek voltak. A társadalom bonyolul­tabbá válásával azonban elindult az érzések és a nyelvi kifejezés tekintetében egyaránt egy differenciálódási folyamat és ezzel párhuzamosan megjelentek az olyan érzelmek is, amelyek kizárólag meghatározott társadalmi környezetben és szituációban működ­hetnek. A csak nyelvileg kifejezhető és kommunikálható, társadalmilag életre hívott érzések körébe tartozik a nosztalgia is.⁴

Talán meglepő, de a ki nem mutatható és megfelelő irányba kitörni nem tudó érzések nagyobbrészt társadalmi eredetűek és éppen az összetett emberi viszonyok­ból fakadó szituációk következményei. Az érzések jelentős része közeli kapcsolatban áll bizo­nyos viselkedési normákkal vagy éppen azok közösségi tiltásával. Ilyen példá­ul a szexualitásra vonatkozó tabu, amely olyan feszültségek eredője lehet, amelyet egyes egyének ma sem képesek megfelelően kontrollálni. A biológiai adottságaink és a társadalmi feltételek közötti feszültségek nem megfelelő levezetését vagy feloldását a társadalom bünteti. Egyes érzelmi állapotok pedig egyenesen konkrét viselkedé­sekhez köthetők. Akad olyan viselkedési mód, amelynek van neve, de nincs pontos leírása, illetve az, hogy milyen érzelmi állapothoz köthető. Ha valakiről úgy véljük, hogy álszent, képmutató, sunyi, becsvágyó, akkor az általa rejte­getett társadalmi viselkedési formát fedjük fel. Az ilyen és hasonló „jellembeli gyen­geségek” azonban nem határozhatók meg kizárólag külsődleges jegyekkel, miként érzelmi állapotokhoz sem köthetők. De azt sem tudjuk, hogy az ilyen tulajdon­ságokkal jellemzett egyed pszichéjének hátterében miféle vágyak, érzések és érzelmek állnak, vagy éppen azok elnyomása, esetleg az egyed önmagával és másokkal szembeni elvárásai váltották ki az adott viselkedést, s hogy valójában mit is élt át, miként „élte meg” saját társadal­miságát, a közösség által értelmezett létadottságát. Az érzelmi indíttatású viselke­dések ugyanúgy nem fednek le minden lehetséges kifejezésre kerülő viselkedési formát, ahogyan az egyes érzelmek sem különböz­tethetők meg külsődleges jegyeik alapján minden esetben egymástól.⁵ Nincs minden érzésnek egyetlen, adekvát társa­dalmi szinten jól meghatározható kivetülése, azaz nem felel meg neki egyetlen konkrét viselkedési mód.⁶ Az érzelmeknek ez a rejtekezése és ugyanakkor sokféle formában való kivetülése talán úgy keletkezik, hogy a metakommunikációs jelek és jelzések sokaságában nem minden esetben igazodunk el, s nincs lehetősé­günk arra, hogy minden szituációt tematizáljunk és nyelvileg artikuláljunk. Gyakran azonban saját érzelmi állapotunkkal sem vagyunk tisztában. Érzéseink időnként ambivalensek.

A nosztalgiát érzésként és jelenségként csak a nyelvi kommunikáció segítségével vagyunk képesek társadalmiasítani, mert nem létezik olyan pátoszformula, arc­mi­mika, mozgásforma, amely képes lenne azt pontosan kifejezni. Több érzésnek hason­ló, vagy éppen az érzékelhetőség és a kifejezés terén jóformán teljességgel megegyező a külsődleges, fiziológiai megjelenése vagy az emberi képjátékkal való megjelenítése. Ilyenkor csak a szavak segítenek az egyes érzelmek és érzések közötti eligazodásban. Az elmélyült és beleérző gondolkodás, az elmélázás, a melankólia, a depresszió és a nosztalgia külsőleges jegyei között nincs karakteres eltérés. Az sem állítható, hogy egyazon kategória eltérő fokait fejezik ki a fenti szavak. Ez abból is fakad, hogy a nosztalgia az érzések azon típusába tartozik, amelyben a múlt valamely jelenségére, eseményére, szituációjára, élethelyzetére való visszaemlékezés alkalmával az önmagában elmerülő és azt megfigyelő „Én” érzelmi szinten számot vet önmagával. Aki tudatában van nosztalgikus lelkiállapotával, az tisztában van önmaga és társadalmi környezővalósága viszonyával, az élet által meghatározott szituáltságából fakadó, lelkiként megjelenő létállapotával.

Nem jogtalan feltételezni a nosztalgia formai oldalának ősi, más érzésekre vissza­vezethető megjelenését sem. A holtak életbe való visszavezetésének vágya, akárcsak az örök élet lehetősége, régóta izgatja az emberiséget. A kollektív érzés és társadalmi kifejez­hetőségének a problematikájára a Jerikó közelében talált emberi fejet hoznánk fel példának. Egy halott koponyájáról van szó, amelyet mész és agyag, s talán gipsz keverékével újra fejjé, illetve egy fej képévé egészítettek ki. A kérdés az, hogy e kiegészítés, amelynek következtében nem számíthattak a halott feltámadására, mi célt szolgált? Amennyiben azt szerette volna elérni a közösség, hogy a koponyát fejjé kiegészítő tevékenységével újra érzékivé tegye az egykor elhunyt személy arcvonásait, akkor ez a cselekedetük mai mércével mérve nosztalgikusnak nevezhető. De azt a célt is szolgálhatta, hogy a halványuló személyes emlékezetet újra megerősítse, a múlt egy állapotát valamilyen eszköz segítségével visszahozza a jelenbe. Akár az is lehetett a célja, hogy a közösség vagy az egyes egyének elméje e koponyából formált kép segítsé­gével a korábbi erővel legyen képes emlékezni az elhunytra. Ugyanakkor ez indirekt beismerése lenne annak, hogy az emlékezet képe idővel elhalványul, majd semmivé foszlik, ami talán a halálnak és az elmúlásnak tett engedményként jelenhe­tett meg a korabeli közösségben. Ha eltűnik az utolsó olyan személy is, aki látásból szemé­lyesen ismerte az elhunytat, mert maga is a holtak birodalmába távozott, teljes­séggel semmivé foszlik az arc és vele az elhunyt emlékezete, s persze a múlt iránt ér­zett nosztalgia lehetősége is. Akivel kapcsolatban nincs semmiféle közvetlen emlé­künk, akiről nem maradtak fenn emlékképek, arra nem gondolhatunk nosztalgiával.

Ez alól kibúvót jelent azon eset, amikor manipulatív módon keltenek bennünk olyan hitet és érzetet, amit szívesen hallunk (mert például megegyezik ideáinkkal, kapaszkodót jelent és irány mutat életünk számára), miközben pótolni látszik azt, amiről úgy érezzük, hogy elveszett, azaz a valóságos emlékképeinket. Ilyen hamis nosztalgiát keltő érzés a dicső múltra való emlékezés, az olyan érzések táplálása, amelyek valami elveszettnek gondolt érték iránt ébresztenek vágyat a társadalomban, miközben a valóságos hiányról és a hozzájuk tartozó érzésekről elterelik a figyelmet. Ez a pszichével való nemtelen játékot jelent, hiszen az érzelmeknek a hamis vágányra terelése az egyed és a közösség önmegtagadását, hiányérzetének és problémáinak más irányba vetítését eredményezi, ami önfeledtséghez vezet.

Más a helyzet az olyan soha meg nem tapasztalt életérzéssel, amely egy másik, egy elveszett „normális”, csak az ideában őrzött élet után sóvárog. Létezik azonban olyan eset, amikor ez a hazatérésre vonatkozó életérzés őszinte és nem tekinthető sem hamisnak, sem pótmegoldásnak. Ellopott kultúrájának, földjének és iden­titásának a visszaszerzésére ugyanis minden ehhez ragaszkodó népcsoportnak joga van. Előfordul, hogy egy az egész kollektívát átható érzés és vágy tart össze egy közösséget. A kollektív nosztalgia, még ha nemzedékeken át öröklődött is, olyan ideát tartalmaz, amely a közösség kultúráját alapjaiban határozza meg. A múlt ideális állapotként való megjelenése éppen úgy egy elveszett otthon (haza, család, érték­közösség, kultúra, létforma, hit, viszonyok, érdekközösségek és érdekellentétek stb.) képét vetíti a közösség tagjai elé, miként Odüsszeusz szeme előtt is ott lebegett Ithakának a képe, s mindennek, amit ez a sziget számára jelentett.  Az ilyen kultu­rális közösség a hagyományába beépült hiányra és az e hiány által kiváltott életér­zésre, egy kulturális hagyományban artikulált és megélt kollektív nosztalgiára épül.

Annak ellenére, hogy az érzéseinket, ha nem tudjuk közvetlenül kifejezésre jut­tat­ni, nyelvileg is kommunikálhatjuk, a képek a XVIII. század végétől, azaz a szenti­men­talizmus és a romantika korától kezdődően, előbb szimbólumok segítségé­vel, majd a technikai képek megje­lenésével audiovizuálisan is képessé váltak a vizuá­lisan koráb­ban ki nem mutat­ható érzelmeknek a megjelenítésére. Amíg a hagyomá­nyos álló­képek esetében a nyelvi értelem külső elemként csatlakozik a képjelen­séghez, addig az audio­vizuális alkotásokra már az vált jellem­zővé, hogy bennük a képi és a nyelvi érte­lem egymással nyíltan együttműködve alkotja meg a jelentést, s teszi érzékelhetővé például a nosztalgia érzetét. A kép hozza azon érzéki formát, amelyet azután a nyelvi értelem értelmez, artikulál, konkretizál, megnevez és ezáltal társadalmi­asít.

Az eredeti „odüsszeuszi érzés”, amely a főhőst a phaiákok földjén elfogta,⁷ s amelynek csak olyan látható jelét tapasztaljuk, mint a sírás (amelyet persze más érzés is kiválthat), előbb alighanem a görög festészet és vázaképek témájává vált, majd korunkban az audiovizuális képek sokaságában tett szert érzéki formára. De miként lehetséges ez, amikor tudjuk, hogy az olyan érzésekkel szemben, mint a fájdalom, az undor, a szeretet, a rajongás, a nosztalgiának az összetettségéből és ambiva­lenciájából fakadóan nincs egyértelmű érzéki, illetve metakommunikatív jele? Az érzések nyelvi és nem nyelvi kifejezésének története akár önálló területe is lehetne a nyelvi és a képi jelenségek kutatásának. A társadalmak formalizálódásuk során igyekeztek a számukra jelentőséggel bíró érzéseket külső formajegyekkel ellátni, azoknak más érzésektől megkülönböztethető kifejezést adni. Az érzelmek kivetülése és kommunikatívvá tétele a társadalmiasulásnak egy igencsak fontos területe, mivel a viselkedési normák formalizálásával (lásd pátoszformulák), illetve standardizálásával az egyedek viselkedése egyértelműbbé, kommunikálhatóbbá és társadalmilag ellenőrizhetővé vált.⁸ Ha az egyes érzelmi állapotoknak és belső indulatoknak nincs meg az egyezményesen kifejezhető és megjeleníthető formája, ez metakommu­nikációs és kommunikációs tisztázatlanságából fakadóan az emberek közötti viszonyokban zavart okozhat. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy az egyes kultúrák viselkedésre vonatkozó kifejezései, a másik kultúra formalizált nor­máitól való eltérésének köszönhetően félreértetté vált, ami gyakran vezetett politi­kai ellentétekhez vagy akár háborúkhoz.

A fentiekből nem az következik, hogy amíg az érzelmek biológiai eredetűek, addig azok kifejeződései társadalmiak. Az érzelmek egy része kétségtelenül fellelhető az állatvilágban is, de egy része kimondottan társadalmi eredetű és a társadalmi állapotoknak és az ezekből fakadó emberi szituációknak a következménye. A társa­dalmak fejlettségi szintje döntően hat bizonyos érzések, érzelmek kialakulására, történeti változásaira. Az érzelmek eltérő szerepet játszanak az egyes kultúrákban és az eltérő kulturális szinteken is. Nem mindig ugyanaz a szerepük és a megítélésük.

A nosztalgiának, ennek a társadalmilag determinált, főleg egyedekre, de társa­dalmi csoportokra is jellemző pszichés érzelmi állapotnak a vizuális megjelenési formáit és e formák fejlődéstörténetét nemcsak elméleti szinten igyekszünk megra­gadni, de megpróbáljuk képelemzésekkel is illusztrálni. Minthogy azonban esszénk a nyelv szintjén válik kifejezetté, ezért kénytelenek vagyunk újfent nyelvivé alakítani azon érzékiként is megismerhető, ám mégiscsak belsőleg megélt állapotainkat, amelyeket elvileg ezen a módon ismernie kell annak, aki történetüket és változá­saikat is meg akarja érteni. A nosztalgia „eredeti” pszichés jelensége, amelyet Odüsszeusz személyéhez kötöttünk, az idők során és a társadalmak válto­zá­sának köszönhetően folytonosan újabb és újabb transzformációkon ment keresztül, miköz­ben rokon vagy hozzá valamilyen szempontból közelálló érzések gyűrűjében alakult-formálódott. Mindezen változásokat ugyanis éppen a nyelvi értelem képes megra­gadni – leg­alábbis az elbeszélés szintjén.

Ami írásunkban talán újdonságnak tekinthető, az annak nyomon követése, ahogyan ez az érzés a vizuális (képi) megjelenítésben – a nyelv hatására és felügyelete alatt – újra érzéki jelenséggé transzformálódott. Sok szerző írt már arról, hogy a nosztalgia miként jut kifejezésre egy általuk értelmezett képjelenségben. Ami azon­ban ezekből a szövegekből gyakran kimaradt, az annak tudatosítása, hogy amit e képek tartalmaként, jelentéseként a szerző megnevezett, az nem a képjelenség tulajdonsága, hanem az ő és/vagy korának, vagy egy társadalmi rétegnek, csoportnak a vélekedése, amit ő a képjelenségbe belevetít.⁹ A képjelenségek csak arra képesek, amire a meta­kommunikáció általában, s legfeljebb még meghatározott jelek hordo­zását teszik lehetővé, de a nosztalgia oly módon történő megjelenítésére és kifejezé­sére, hogy azt kizárólag a vizuális közeg közvetítse, alkalmatlanok. Mindezt azonban jelentősen bonyolítja, hogy a nosztalgia kapcsán hol az alkotóról, hol a korszakról, hol pedig a néző-befogadó pszichés állapotáról beszélünk. A romantikában kezdő­dött, majd a neoromantikus irányzatokban folytatódott és végül az auditív játékfil­mek meg­je­lenésével teljesedett ki az érzések és érzelmek képi bemutatása.

A játékfilmek többsége eredendően nosztalgikus. E szórakozásra szánt mozgó­kép­típus meghatározott érzelmi állapotok kiváltására törekszik, amelynek hatására a néző olyan pszichés állapotba kerül, hogy vágyakozni fog, hogy maga is a film világába kerüljön.¹⁰ Látni fogjuk, hogy bár a nosztalgiának feltétele az emlékezés és a sóvárgás egy korábbi létállapot után, a játékfilm képesnek mutatkozik arra, hogy audiovizuális tulajdonságának köszönhetően az emlékezet helyébe lépjen, azaz maga foglalja el azt a helyet, amely eredetileg a személyesen megélt emlékek számára van fenn­tartva. A nosztalgia vágyként átadja helyét egy olyan jelenségnek, amely után éppen úgy képes vágyódni a játékfilm nézője, mintha maga is személyesen élte volna meg a képen látottakat. Ezen a ponton a pszichológia által megkülönböztetett két el­térő érzelem, a nosztalgia és a beleélés (átélés, érzelmi megértés) összeér és talán egymásba is fonó­dik. Ezt az érzést azonban mégis talán az élmény fogalma fogja össze.

Amit korábban a nyelv kifejezett, de érzéki ellenőrizhetetlensége miatt megragad­hatatlannak tűnt, a technikai segítséggel működő audiovizuális kultúra kialakulásával érzéki formákra, azaz közvetlenségre, komplex érzéki mintaképekre tett szert. Ponto­sab­ban mondva, miközben a játékfilmekben a nosztalgia érzése egy audiovizuális egy­ség­ben jelenhetett meg, tapasztalata éppen e közvetítőközegnek (médiumnak) köszön­he­tően közvetetté vált. Már nem kizárólag az interpretációk döntik el egy képjelenség értelmét és jelentését, mivel a hangosfilmben és a többi audiovizuális jelenségben a nyelvi értelem egyenrangú társa lett a képnek, aminek következtében az audiovizuális jelenség képes önmagát a vizuális tapasztalatával párhuzamosan nyelvi szinten értel­mez­ni. Az interpretáció utólagos értelmezésként kiegészítheti és más szintre emelheti az audiovizuális jelenséget, amelynek első értelmi szintjét önmaga auditivitása nyújtja.

Nem állítjuk, hogy új felfedezés, hogy az érzelmeket egyes képalkotók vizuálisan is igyekeznek megjeleníteni. A pátoszformulák (például a még ma is bizonytalan ere­detűnek tartott, de feltehetőleg hellenisztikus Laokoón-csoport vagy a Nagy Sán­dor-mozaik) igazolják, hogy ha ritkán is, de a képalkotók az antikvitás óta foglalkoz­nak az emberi psziché egyes vizuálisan megjeleníthető állapotainak a megragadásával, az érzé­sek és érzel­mek érzéki formába öntésével, illetve nyelvi kifejezésből vizuális jelen­séggé transz­formálásával.¹¹ Annak ellenére, hogy a kritikusok, esztéták és művé­szet­­történészek általában feltétel nélkül hisznek a képalkotók ilyen kísérleteiben, az egyes érzelmek vizuális kifejezésének történetét csak igen kevés konkrét érzés eseté­ben dol­gozták fel, s akkor is inkább valamilyen művészeten vagy képen kívüli szem­pont, pél­dául a keresztény hagyomány (vallásos érzés, áhítat, átélés, élmény, érzelmi be­le­ve­tettség stb.) alapján. Kétségtelen, hogy az emberi pszichét az érzel­meken ke­resz­tül elő­ször a keresztény egyház igyekezett a maga komplexitásában felfogni, meg­érteni és a céljaira felhasználni. Ebből fakad, hogy a vallási megfontolá­sok vezetik a sort az em­beri érzelmek feldolgozása tekintetében. Csakhogy a vallás felől megkö­zelített ké­pek pusztán illusztrációi vagy vizuális kifejeződései a keresztény hit­nek, míg más eset­ben egy érzelem nyelvi értelmezésének a formális, ámde látható helyszíneiként működ­nek.

A keresztény egyházak, s lényegében szinte minden vallási közösség, az egyén egész érzelmi-értelmi elköteleződésére, vagyis a teljes személyiségre igényt tart.¹² Ennek ellenére a hithez képest az egyéni érzelmek másodlagosak, vagy csak puszta eszközök. A kereszténység esetében nem az egyénben keletkező érzések hitelesítik a vallásos hitet, hanem fordítva, a hit utasítja vagy fogadtatja el és értékelteti át a maga világképe szerint a társadalommal az egyének érzéseit. Általában a monoteista térítő vallások az érzéseket a vallás hatalmi törekvéseinek érdekében egyoldalúan, azaz a maguk szempontjának megfelelően igyekeznek átformálni és kisajátítani. Ahelyett, hogy megfejtenék, vagy akárcsak kísérletet tennének annak kiderítésére, miként is működik egy emberi érzés, mi hozza elő az egyénekből, s az miként jelenhet meg az egyház reprezentatív eszközének közegében, a képjelenségeken, illetve miként értjük meg a képeknek az érzelmekre való vonatkozását, az egyének érzelmeit feloldja a hitben, és így, miközben közömbösíti azok eredeti tartalmát és társadalmi funkcióját, le is választja a személyek egzisztenciájáról és tapasztalatairól. Az egyház az érzelmeket az egyénekről való leválasztásuk után igyekszik a hit mindent átfogó rendszerében egyesíteni és az extázisig fokoz­ni. Az ilyen felfokozott és meghatá­rozott irányba terelt lelki állapotból hallatlanul nehéz a visszatérés egy diszkrétebb és differenciáltabb érzelmi állapotba.¹³

 Az amerikai, az európai és a közel-keleti keresztény egyházak szerint az érzé­seknek egyetlen tulajdonképpeni és jogos szubjektuma létezik, mégpedig Jézus Krisztus, aki „meghalt és feltámadott érettünk”. Senki másnak a fájdalma, szenvedése nem hasonlítható az övéhez, aki Isten fia. Ez a gondolatmenet egyértelműen az érzelmeknek az egyház általi kisajátítására utal.¹⁴ A saját egzisztenciából fakadó életérzés áttevődik egy nyelvileg megragadott és értelmezett, mindenki által elfoga­dott területre, ami kétségtelenül alkalmas arra, hogy oldja az egyének pszichéjére nehezedő társadalmi és/vagy egzisztenciális nyomást. A vallásos hitbe „áthelyezett” érzések, amelyek eredetileg a pszichében vagy a testben keletkező hiányból fakadtak, egy a nosztalgiához sok tekintetben hasonló, ámde differenciálatlan érzésben kulmi­nálnak, amit a vallásos átélés fogalma fejez ki. A középkornak a gondolkodását egészen a XIII. századig ez a vallásos transzformáció uralta. Hatása a nosztalgia fogalmára egé­szen korunkig fennmaradt. A korabeli világ képét átformáló vallás az egyéni nosztal­gia érzését nem viselte el, mivel az kibújt az egyház lelki és szellemi felügyelete alól.

Az egyházi tanítással szemben a képpel foglalkozó tudományos diszciplínák közül az esztéták és a művészettörténészek felfogásában a képi alkotások megha­tá­ro­zott érzésekre utaló érzéki jellemzői, illetve jellegzetességei – legalábbis a szándék és az irányultság szintjén – nem a hitre futnak ki. Az esztétika bölcseleti résztudo­mányként a filozófiához kapcsolódik. Ennek megfelelően az esztétika problémaköre is az egyes filozófiákban alapozódik és szerveződik meg, s kérdéseinek irányultsága is a filozófiához köti érvelését, okfejtését, gondolkodását, s nem közvetlenül ahhoz a társadalmi jelenséghez és/vagy réteghez, kulturális közeghez, amelyben az általa vizsgált jelenség megjelenik és működik. Ebből fakadóan a képjelenség nyelvi aláve­tettsége talán itt a legerősebb. Miközben érzéki szinten a néző közvetlenül találkozik az egyes képalkotásokkal, a hozzájuk csatolt filozófiai értelmezés vagy diskurzus – tartalmi szinten és a jelentések tekintetében – egy meghatározott nézetet reprezen­tálva sajátítja ki a képjelenséget.¹⁵ A képről való gondolkodás azonban mindegyik esetben beleáll egy a gondolkodás által meghatározott irányba. Előzetes tudásunk (előfeltevéseink, előítéleteink, ismereteink stb.) a kép érzéki megismerését megelőzve jelöli ki azt a lehetséges tartományt, amelyben a képjelenség kulturális jelenségként számunkra valóan megjelenhet és amelyben bármiféle értelemre szert tehet.

A művészettörténet sohasem vált a természettudományokhoz hasonlóan egysé­ges és egyöntetű (egzakt) tudománnyá. Módszereiben és tárgyát illetően is folya­matosan változott, és hol a művekre koncentrált, hol az alkotókra, a stílusra stb. helyezte a hang­súlyt, gyakran pedig arra, amit körülményeknek, környezeti hatásnak hívunk. A műelemzések, amelyek a képi és egyéb művészinek tekintett alkotások értelmezése inkább bizonyítják a nyelvi értelemnek az érzéki kép feletti uralmát, mint azt, hogy miként kell megérteni a képjelenséget.¹⁶ Újabban – követve az iroda­lomelméleti diva­tokat – a képalkotás vagy műalkotás helyett a befogadást helyezi az előtérbe. A művé­szet­történet azonban minden módszertani fejlődése/ változása ellenére is még mindig az életrajzoktól (idősebb Plinius, Giorgio Vasari), más alkotók hatásainak meg­érté­sétől, a fennmaradt írásos dokumentumoktól, a konkrét életbeli­ként elfogadott össze­függé­sektől, vagy a történeti kontinuitástól, illetve a megren­delő elvárásaitól várja, hogy lelep­le­ződjön és értelmezhetővé váljon egy képalkotás. Ezek mindegyike nyelvi hagyo­mányon alapuló ismeretet feltételez. Lényegében a nyelvi értelem eszkö­zeivel (doku­men­tumokkal) igyekszik új(ra) az eredetinek vélt tartalommal és értelemmel megtöl­teni a már elmúlt korok amúgy világukat vesztett és időnként kiüre­sedett, új tartalommal még nem telítődött képi alkotásait. Ami­kor tehát a képeken belül a nosz­talgia jelenlétét keressük, lényegében egy nyelvi­leg generált elvárásnak igyekszünk eleget tenni. Ezen elvárás tétje az, hogy a nosztalgia érzel­mi tartalmának a nyelvileg generált megragadása alapján elindult történeti kuta­tás során felszínre hozott tudás és ismeretek átíratják-e velünk kultúránk értékpreferenciáit?

Az egyes képeket értelmező tudományok csak periférikusan foglalkoztak azzal, hogy kikutassák, a nyelv közvetítésével, miként kaptak egyre gyakrabban teret a képje­len­ségekben az emberi érzelmek. Mindazonáltal a nyelv igen leleményes annak kiderítésében, milyen módszerekkel lehetséges érzelmeket felfedezni vagy éppen köz­ve­títeni a képjelenségekben. A néző személyes érzelmei mellett az alkotó psziché­je és a képalkotásokon megjelenő alakok viselkedése, arckifejezése, gesztusai, kom­pozí­ció­ban elfoglalt helyzete, pillanatnyi létállapota, s ezekből fakadó érzelmi megnyil­vá­nu­lásai, illetve érzelmeket kiváltó jelenléte, a szimbólumok és a feltételezett összefüg­gések egyaránt iránymutatóak lehetnek a megértésben. A hagyományos állóképek hatására sohasem élünk át olyan mély érzéseket, mint amilyenek kiváltására a zene­művek vagy az irodalmi alkotások, illetve a retorika és persze a mozgóképek képe­sek.¹⁷ Az ilyen képek csak a nyelvileg megelőlegezett és generált tartalmak mozgósí­tásával képesek érzelmeket megjelenítő jelenségként működni. Amikor egy képjelenség erős emóciót váltott ki bennünk, úgy érezzük, valamit megértettünk vagy felismer­tünk. A tetszés, a csodálat és esetleg az elragadtatás szintjén megáll a képek által belőlünk kicsalt érzelmi hatás. Ám tulajdonképpeni értelemben vett érzelmeket, indula­tokat, a lélek nyugalmát feldúló hatást csak a nyelvnek a képi érzékeléssel párhuzamosan elménk hátterében való működése vált ki bennünk, miként ezt a szentképek is bizonyítják.

A XIX. század óta, amikor a pszichológia kivívta önállóságát és egyenrangúságát a többi tudománnyal és a filozófiával szemben, s egyre elismertebb tudomány­terü­letté vált, megjelent a képek és vizuális jelenségek pszichés értelmezése. Habár elvileg erre a tudományra is tartozik, a pszichológia nem kísérelte meg a nosztalgia feldol­gozását. Ebben alighanem közrejátszhatott, hogy felismerték, ezt az érzést, annak ellenére, hogy a psziché egy meghatározott állapotára vonatkozik, leginkább mégis a szociológia felől lehetne megközelíteni. E visszafogottság mögött az is meghúzódhat, hogy a pszichológia elsősorban az alapvető és egyszerű érzések szintjének megértését, felfedését és explicitté tételét tekinti fő feladatának. A nosztalgia okai ismertek és ha ez az érzés valaki számára már nemkívánatossá válik, viszonylag könnyen „kezelhető”. Ám mégiscsak az állatvilágból örökölt érzések azok, amelyek egyértelmű és közvetlen reflexiókként jelennek meg bennünk. Úgy tűnik, hogy a bennünk biológiai szinten kódolt érzéseket a társadalom nem képes felszámolni, csak elnyomni vagy eltorzítani. A társadalmi viszonyok éppen úgy alkalmasak arra, hogy kiváltsák azon érzel­mek/ér­zések jelentős részét, amelyeknek az egyszerű formáit az állatvilágból hoztunk ma­gunk­kal, mintha még mindig természeti körülmények között élnénk. Ezért vagyunk képesek egyes állatok esetében is az emberéhez hasonló érzéseket fel­fedezni. 

A történelem megmutatta, hogy akad példa a csoportos, illetve a kultúrába mélyen beépített nosztalgiára is. Háborúban az emberek nosztalgiával gondolnak vissza a „boldog békeévekre”, az otthonra, a családjukra, idősebb korukban pedig a fiatalságukra. A csoportos kulturális nosz­talgiára a legismertebb példa azonban egy népé, hiszen a zsidók babiloni fogságból való kiszabadulásukat ennek az érzésnek köszönhették. A hazatérés és a Második Templom felépítése egyértelműen egy a kö­zös­ségtudatban megalapozott és fenntar­tott kollektív nosztalgiának köszönhető történeti tény. A zsidóság esetében is olyan nosztalgiáról beszélünk, amelyre nem egy személyesen meg- és átélt élmény, hanem egy hiten alapuló kollektíva kultúrá­hoz való tartozás adott lehetőséget. A zsidóság a későbbiekben is mindig útra készen állt azokban a gettókban, amelybe belekényszerítették őket a közép­kor­ban, hogy ha eljön a Messiás, azonnal indul­hassanak Izraelbe, illetve Jeruzsálem­be. A nosztalgia ebben az esetben a közösség kultúrájának részeként, saját történeti öntudatának a központi elemeként működött, s működik a mai napig is azokban, akik a Messiás jelére várnak. A zsidóság ezen érzését folyamatosan ébren tartotta környezete, figyel­meztették rá azok a körül­mények, amelyeket számukra a korabeli európai hatalmak biztosítottak.

Az egyéni és a kollektív nosztalgia tehát jóformán egyazon korszak szülötte volt. E kétféle nosztalgia kétféle irodalmi hagyománynak volt a megteremtője. E kétféle hagyomány párhuzamosan futott egymással, s hol az egyik, hol a másik került az európai népek kulturális fejlődésében a figyelem előterébe. A nosztalgia e két lehet­séges útja a nyugati kultúra megalapozásában igencsak fontos szerephez jutott, hiszen amíg az egyikből az irodalmi, majd a modern kori képalkotó hagyományunk fejlődött ki, a másikból mindazon kulturális-vallási rendszerünk eredeztethető, amely európaiságunkat szellemi szinten már több mint kétezer éve meghatározza.

Az Iliász és az Odüsszeia csak pár évszázaddal korábban született meg (i. e. 8. szá­zad), mint ahogyan a zsidók hazatérhettek a babiloni fogságból (i. e. 535.). Az Odüssze­ia az egyén azon nosztalgikus életérzését írja le, amely a mai napig irányadó számunkra ezen érzés megítélésében és átélése tekintetében. Írásunk e két példa – Odüsszeusz egyéni és a zsidóság kollektív megélése – alapján értelmezi és értékeli a nosz­talgia fogalmát. Minden más formáját ennek az érzésnek másodlagosnak, leszár­mazottnak, áttételesnek tartjuk, ahogyan ezt majd Vergilius példáján is bizonyítani fog­juk. A XX. századi mozgóképes (audiovizuális) kultúra pedig azt mutatja meg, hogy egy életérzés, elveszítvén társadalmi súlyát, miként alakul át egy képtípusban kulturális formává.

A pszichológia, ez a viszonylag új tudományág tapasztalataink szerint időnként olyan kísérletekkel igyekszik tudományként magát az érzékelésben megalapozni, amelyre még nincs mindig kellő rálátása. Saját eljárásának és tudományos voltának a bizonyítása végett, a művészettörténethez és az esztétikához hasonlóan, egyoldalú értelmezéseket tesz magáévá.¹⁸ Csakhogy a társadalmi jelenségek, amelyek közé a nosztalgia egyéni és közösségi érzését is soroljuk, összetett folyamatok eredmé­nye­ként fejlődött ki, s ennek megfelelően, csak e folyamatok sokrétű és sok irányból történő megismerésével fejezhetők ki. Sem a pszichológia, sem a művészet­tudo­má­nyok vagy az irodalomtörténet, sem pedig a kultúratudományok vagy a bölcseleti fejtegetések önmagukban nem képesek feltárni a nosztalgia fogalmában rejlő feltéte­le­zett rétegeket és összefüggéseket, illetve azt a társadalmi helyzetből fakadó szituált­sá­got, amelyben ez az érzés esetenként megvalósul. Úgy véljük, csak egy holisz­tikus szem­lélet képes megmagyarázni egy ilyen érzés tartalmát, jelentését, változásait.

A művészettörténet szempontjából megközelítve a kérdést, úgy tűnik, a nosz­talgia képi kidolgozásának kísérlete, legalábbis a hagyományos állóképek terén, a XIX. században, a romantikának és a neoromantikus festészeti irányzatoknak a lecsengésével abbamaradt. A művészet új irányzatainak reprezentánsai, közös nevü­kön az avantgárd alkotók előre figyeltek, s nem a múltat kutatták. Miután a hagyo­mányos képzőművészet fokozatosan lemondott a képről mint az érzékelés megis­me­résének eszközéről és egy alternatív világ hordozójáról, s tisztán művészetté vált, a társadalomban a vizuális megjelenítés helyét annak alaposan megváltozott funkció­jával együtt a képek egy új típusa, a mozgókép foglalta el. Ám a képiség ezen új technikai alapformája, azon belül is elsősorban a játékfilm, igen gyorsan átvette az érzelmek megjelenítése terén megüresedett helyet, s a játékfilmek hamarosan a tisztán nyelvi kifejezési formák, az irodalmi alkotások konkurenseként léptek fel. Az első hangosfilm megjelenése után a technikai audiovizuális jelenségek egyre több lehető­séghez jutottak, s egyre kifinomultabb és komplexebb formákra tettek szert.

Az összetett audiovizuális technikai eszközök segítségével megjeleníthető érzel­mekkel szemben egyedül a színészi játék hagyományos formáját megőrző színmű­vészet konkurálhatott. Még ennél is jelentősebb, hogy az élő színházi előadások lehetőségeit a térbeli és időbeli dimenzionáltságának köszönhetően meghaladó filmek egy új skálán képesek bemutatni az érzelmeket. A nézetek és a nézőpontok operatőri váltakozása és váltogatása olyan érzelmeket felerősítő megközelítést tesz lehetővé a néző számára, amelyre a színházi alkotások nem képesek. Az egyes képek és nézetek megha­tározott sorrendben történő elhelyezésével kiváltott képzettár­sítá­sok további érzelmek előhívására sarkallják a nézőket. A tér és az idő efféle játékos kihasz­nálására a színművek nem képesek, mivel azokban a néző és a színészek közötti távolság és nézőpont állandó.

A verbális kifejezési módot a vizualitással ötvöző nem technikai képtípus, a színházi előadás a tárgytörténeti, pontosabban mondva jelenségtörténeti múltjának hiánya miatt úgy tűnik, kisebb hatással van a nosztalgia témájára, mint amilyen a valóságos teljesítménye alapján lehetne. A színdarabok tulajdonképpeni létmódjuk szerint, előadások formájában nem maradtak fenn. E több mint két és félezer éves képjátéktípust az elmúlt száz év kivételével csak az irodalmi előzményeik és alapjuk, valamint leírások, színészeknek adott instrukciók, díszletek, kosztümök és képi vázlatok dokumentálják. Pedig nem kétséges, hogy a mozgókép, illetve azon belül a játékfilm a színművészetnek az egyetlen valóban „egyenes ági leszármazottja” és a legközelebbi „rokona”.¹⁹ A hagyományos rögzítési eljárással készült képtípusok, a mintázott, festett, vésett, domborított, rajzolt stb. képeknek a mozgással, az emberi test képjátékával, azaz a színjátszással való kombinálása, illetve e két képtípus technikai eszközökkel történő „életre keltése” vezetett el a mozgóképhez. A film azonban még rögzített képként is közvetlenebb kapcsolatban áll a színművészettel, mint a hagyományos képzőművészet. A filmalkotásokban a tradicionális színházi testjáték és arcmimika minden más képtípusnál erőteljesebben van jelen, hiszen megalkotói szintén színészek.

A kérdés ezek után az, hogy miért tekintjük a mozgóképet a nosztalgia bemuta­tása tekintetében jelentősebbnek, mint a hagyományos színházat? Miért nosztalgi­kusabb a technikai kép a hagyományos testképre és testjátékra épülő színházi elő­adásnál? A válasz erre alighanem éppen abban keresendő, hogy a techni­kai mozgó­képek be vannak zárva saját képi terükbe és világukba.²⁰ A technikai képek­nél jobban semmi nem válik el attól a környezővalóságtól, amely helyet bizto­sít számá­ra. A technikai mozgókép a leginkább identikus és világszerű képtípus.

A színjátszás a hagyományai és a nyelv aktív használata miatt képes a nosztalgia érzésének a megjelenítésére. A több évszázaddal vagy évezreddel korábban kelet­ke­zett drámák, vígjátékok, színpadi művek irodalmi alapjaik tekintetében kontinuusak, mivel mindig az írott formában megőrzött színdarabokat adják elő újabb formában. Ez a színházi kultúra megszületésekor nem volt jellemző, hiszen a görögök az egyes drámai alkotásokat vagy vígjátékokat alig pár alkalommal játszották. Minden évben újabb szerzők darabjának a bemutatására került sor, s csak a nézők emlékezetében maradtak fenn nosztalgikus érzésbe csomagolva vagy éppen felejtendő élményként a korábbi évek drámái, vígjátékai. A színházi kultúrában tehát a kontinuitást és egyben a nosztalgiát is az egyes szerzők irodalmi formában megőrzött darabjai jelentették, amelyeket főleg az újkorban, klasszikus irodalmi alkotásoknak minősítve, újra és újra elővesznek és játszanak. A nosztalgia fogalma ezen a módon, ha lehet ezt mondani, az aktualizált irodalmi alkotásra vonatkozik, s nem a nosztalgia érzésének a bemuta­tására vagy a nézőben való felkeltésére. A képi jeleneteken belül felismer­hető nosztal­gikus érzések kiemelt módon történő érzékeltetése azonban a XVIII. és a XIX. századhoz köthető, ahhoz a korszakhoz, amelyben ez az érzés világérzéssé vált.

Az egyre gyorsabban változó korok nosztalgikus múltra irányuló életérzését a vesz­teségek és a nem kívánatos változásokkal szembeni tehetetlenségérzet, az új és ismeretlen dolgoktól való idegenkedés és a vele járó bizonytalanság érzései okozzák. Amint az egyének életében is érzékelhetővé vált az idő változása, amely életmód változáshoz vezetett, a jelennek a múlttól való különbözősége, s vele a biztosnak vélt világ képe is semmivé foszlott, a fiatalság korának emlékképe is élesen szembekerült a jelen valóságával. Ebből az összevetésből csak ritkán jött ki a múlttal szemben a jelen győztesen. E változásokat a mozgóképek létezésükkel és tematikájukkal is kifejezik.

A mozgóképek alapfunkciója a szórakoztatás.²¹ Ez a funkció úgy működik, hogy a képjelenség különböző érzelmeket és lelkiállapotokat mutat be és ezzel párhu­zamosan hív elő a nézőben. De lehetséges-e olyan képek és történetek segít­ségével érzelmeket előhívni vagy kelteni valakiben, amelyhez korábban őt semmiféle viszony nem fűzte? Úgy tűnik, hogy lehetséges, hiszen a puszta nyelvi kommunikáció is képes erős érzelmek keltésére, ha pedig ezt a kommunikációt érzéki jelenség is alátá­masztja, az érzelmek még fokozottabban jelenhetnek meg. Éppen ez bizonyítja az érzelmek társadalmiságát. A kommunikáció nemcsak tartalmi szinten, de az érzel­mek terén is képes hatást kiváltani, illetve az érzelmeket irányítani és a társadalom által elvárt mederbe terelni.

Mindent összefoglalva, a technikai mozgóképnek olyan szituációkat kellett keltenie, amelyeket a társadalom és az egyes néző is elismerően és szívesen fogad el alternatív világként. A képjátékban bemutatott szituációk és maga a történet végül a nézőben egyetlen átfogó érzésben oldódik fel, abban a vágyban, hogy újra átélje a látottak nyomán benne keletkezett érzéseket. Mi más is lehetne ez az audiovizuális jelenség egészét átfogó és annak felidézésére vagy megismétlésére törekvő érzelmi állapot, ha nem egyfajta nosztalgia? Igaz, ez a nosztalgia nem az egzisztencia részeként jelenik meg, hanem egy azon kívüli puszta érzéki megismerésre vonat­kozóként. A játékfilmekkel foglalkozó fejezetekben látni fogjuk, hogy ez a képtípus miként képes sokféle módon nosztalgikus érzést kelteni a nézőben vagy éppen bemutatni ezt az érzést valamely szereplővel. 

Azt állítjuk, hogy egyetlen más képtípusban sem volt korábban akkora jelen­tősége a nosztalgiának, mint a játékfilmben. A technikai mozgókép olyan összetett kifejezési eszköz, amely minden tekintetben képes a nosztalgiát nemcsak a nézőben felkelteni, de érzékletesen be is mutatni. A nosztalgia történetében és nyelvi értel­mezésében a film megjelenésével új fejezet kezdődött. Ha a nosztalgia tartalmá­nak és fogalmi jelentésének a mélyére akarunk ásni, figyelmünkkel a képjelenségek funkcióváltozására kell koncentrálnunk. Amíg a világként működő képjelenség fela­data az, hogy egy vizuálisan rögzített megmutatkozást, jelenetet, szituációt hic et nunc a jelenbe állítson és ott jelenségként megőrizzen, addig az audiovizuális játékfilm komplexitása a nézőben olyan érzetet kelt, hogy a képi eszközök nem eléje állítanak valamit, hanem őt viszik el és állítják bele egy történetbe és szituációba. Ez a változás elsősorban a kép mozgásba lendítésének és az időben való kiterjedésének köszönhető, mivel a mozgás a jelenben való létezés érzetét kelti. Ha pedig e mozgás artikulált hanggal, azaz verbális kommunikációval is párosul, a jelenség léte még hitele­sebbnek tűnik. A hatás sokban hasonlít ahhoz, amikor a véletlennek köszön­hetően egy a saját világunktól idegen élethelyzetben találjuk magunkat, s úgy reflek­tálunk erre a korábban ismeretlen szituációra, hogy azt összevetjük hétköznapi világunkkal. Az ilyen léthelyzetek, addig, amíg nem sikerül feldolgoznunk és meg­szok­nunk őket, idegenek maradnak számunkra, s természetes, hogy nosztalgiát érzünk korábbi megszokott életünk iránt. 

Még egy előzetes megjegyzéssel kell élnünk, mielőtt a történeti részletek tagla­lásába belefognánk. Nevezetesen meg kell említenünk, hogy a nosztalgia érzésének keletkezése nem a hazatérés elodázásának, nehézségének vagy lehetetlenségének köszönhető, hanem az otthon elhagyásának. Az otthon elhagyása, illetve az idegen­ben való vándor­lásnak az ősi, mesékben, eposzokban és más történetmesélő irodal­mi típusokban megőrzött motívuma az emberiség gyermekkorának a jellemző attitűdje volt. Manapság, amikor már a vándorlás, az idegen világok bejárása és megismerése nem jár igazán egzisztenciális kockázattal, ez az identitáskereső tevé­kenység az ártalmatlan kalandban ölt testet. A kaland, az elvágyódás, az útra kelés, az idegen világok meghódítása, az élet jobb lehetőségének a keresése, önmagunk megértésének és meglelésének ez a közvetett módja az első és legszükségesebb lépés a nosztalgia kialakulásához, minthogy ez az egzisztenciális helyzet formálja meg azt az életszituációt, amelyben az ember nosztalgiával gondol arra, amit elhagyott. Az otthontól való távolkerülés a felnőtté válás első lépcsőfoka, a fiatal kor jellemzője. Az állatvilágban is jól ismert a fiatal hímek elűzése a falkából, csapatból, hogy maguk szerezzék meg, vívják ki küzdelemmel a jogot arra, hogy újra egy ilyen közös­ség tagjai lehessenek, azaz lényegében arra, hogy visszaszerezzék elhagyott eredeti életformájukat, életvilágukat, de már egy új pozícióban.

A nosztalgia érzésének az ellentéte aligha lehet a kalandvágy, sokkal inkább a kény­szerűség. A kényszer teremt olyan helyzetet, amely nosztalgia érzésének a kiala­ku­lá­sához vezet. Amikor a homo sapiens Afrikából kirajzott, s fokozatosan benépe­sítette az egész földet, nem érzett nosztalgiát az otthagyott földrész iránt. Nem a kalandvágy vitte idegen utakra, hanem a kényszer. Ezért e korszak emberére még aligha lehetett jellemző a nosztalgia érzése, hacsak nem az élet más területeire vonatkoztatva bukkant fel. De azt azért feltételezzük, hogy e korszak embereinek is voltak vágyai. Főleg nehezebb időkben, amikor a korábbi, jobb élethelyzeteik iránt éreztek valamiféle a nosztalgiához hasonló érzést. De ez az érzés, amelyben az élet hullámzása jelenik meg, s amely a későbbi társadalmakban is fel-fel bukkant, véle­ményünk szerint már szintén kívül esik a nosztalgia fogalmán.

MI A HÉTKÖZNAPI NOSZTALGIA?

A fenti kérdésre a rövid és meglehetősen sovány válasz az, hogy egy minden más érzésen áthatoló életérzés. Odüsszeuszt ez az érzés egy pillanatra sem hagyta el, hiszen folyamatosan küzdött a hazatéréséért. Azonban mára társadalmilag is divatossá és elterjedtté vált ez az érzés. Szinte mindenkiben megjelenik, akinek szép vagy kellemes emlékei vannak a múltjából. Az emlékek felidézésének kapcsolatokat felújító és megerősítő szerepe is van. Az idős kori nosztalgia pedig egyenesen kitölti az emlékezetet, és az életút főbb állomásaira, jelentős, sorsfordító eseményeire, színes és „emlékezetes” történeteire, a fiatalkori életerőre, cselekvőképeségre történő visszaemlékezést jelent. A visszatekintés, a múlt újbóli felidézése és „átélése” társa­dalmi szinten is működik, hiszen a történelem és annak oktatása lényegében a kollektív emlékezet megőrzésének egy módja. Az ilyen típusú nosztalgiák esetében azonban hiányzik a befejezés, a felidézettekhez való visszatérés reménye, mivel sem az idős ember nem válhat fiatalabbá, sem a társadalom nem térhet vissza egy korábbi korszakához.

Bevezetőnkben említettük, hogy a nosztalgia a görög nostos (hazatérés) és algeo (fájlal) szavakból mesterséges szóképzéssel jött létre. Ez azonban nem von le semmit sem a jelentőségéből, minthogy e szó valóságos életviszonyban keletkezett érzést artikulál. A két görög szó együtt, összevonva, a „hazatérés fájdalmas²² érzését” (fájdalmas hazatérést; a hazatérés örömébe vegyült fájdalmat; szívszorító várakozást a hazatérésre stb.) jelenti, amit ma, némileg leegyszerűsítve és az érzést redukálva, gyakran egyszerűen a honvágy fogalmával fejezünk ki.²³ De ebben a várakozó érzésben erős szerepe van azon emlékeknek és hiányérzetnek, amelyek segítenek hazavezetni a nosztalgiától szenvedőt. A nosztalgiában felbukkanó emlékek a meg­szo­kottat, a normálisat, magát a normát, a mintaképet jelentik, azt az állapotot, amelyben az ember megnyugodhat, s teljesen önmaga lehet, mert nincs szüksége arra, hogy különböző kihívásokhoz, ismeretlen élethelyzetekhez alkalmazkodjon. E szó tehát egy létszituációnak és a vele járó érzésnek az összevonásából született meg. Az érzés egy olyan népnél jelent meg, amelynek férfitagjai elsősorban a keres­kedelemnek és a háborúknak köszönhetően gyakran voltak kénytelenek hosszabb-rövidebb időre elhagyni városukat, családjukat. Ám a görögök ezen érzésüket nem nevezték meg. A korabeli ismert világnak a különböző területeire, más népek által lakott tartományaiba való ellátogatásuk, a szabad közlekedés, más kultúrák meg­ismerése és a megélhetés szempontjából történő kihasználása nem számított kivé­telesnek közöttük. Ám létezett a kiközösítés intézménye, amelyben akarata ellenére, büntetésből küldtek el és közösítettek ki egyeseket otthonukból, család­juktól elsza­kítva, idegenbe űzve, a viszontlátás reménye nélkül. Ezt tekintették a görögök az egyik legnagyobb büntetésnek, hiszen ez megakadályozta a hazatérést, s örök feszültségbe és egyfajta érzelmi terrorba taszította a száműzetéssel sújtott egyént. Könnyű elképzelni, miért volt olyan nagy hatása a büntetés eme formá­jának, hiszen ez még a börtönnél is nagyobb pszichés nyomást gyakorolt az ezzel sújtott egyénre, mivel akit bebörtönöznek, az a közelében tudhatja szeretteit, akik akár meg is látogathatják, ám akit száműztek, annak nincs lehetősége korábbi világa megőr­zésére, azt végzetesen kibillentették léte azon alapjából, amelyben személyét tovább építhette volna.

Sokak szerint a valamilyen egzisztenciális ok miatt elhagyott otthon, a családi tűzhely vagy a haza utáni vágy áll a legközelebb a nosztalgia fogalmában megra­gadott érzéshez. A mai honvágy fogalma ugyan valóban köthető hozzá tartalmában, mégis némileg mást jelent, mint amit a görög városállamok idején az otthon jelen­tett. A város lakóinak, azon belül is elsősorban a kereskedőknek a társadalmi hely­zete, családi kapcsolataik, a polisz közös ügyeihez való viszonyuk az egziszten­ciát és az egyetlen lehetséges közösséget jelentették, amelyhez beágyazottságuk miatt érzel­mileg erősen kötődtek. A visszavágyás az eredeti életközösségbe, abba, amelybe az ember beleszületett s amelynek szokásait elsőnek értette és tanulta meg, minden valószínűség szerint a közegéből kiragadott ember esetében felfokozott pszichés álla­potként csapódik le. Az idegen környezet folyamatos kihívásként jelenik meg, amely folyto­nos koncentrálást, készenlétet, megértést követel meg, ami kimeríti az elmét.

A nosztalgia nem múló érzése nagyobb fájdalmat képes okozni, mint a fizikai kínzás. Azonban erre a típusú fájdalomra nem minden társadalom alkotott önálló szót, mivel nem jutottak el az emberi lélek megismerésében arra a szintre, hogy a pszichés állapotok közül az összetettebbeket, kifinomultabbakat megnevezzék. Ennek oka lehetett az, hogy a társadalom más érzelmeket preferált, főleg olyanokat, amelyeknek a szerepe a közösség számára jelentősebbnek bizonyult, vagy mert maga a társadalom nem jutott olyan fokra, hogy az egyének számára olyan szituációkat teremtsen, amelyek alkalmasak az ilyen érzések felkeltésére.²⁴ A mindennapokban jelenlévő harag, vagy az öröm, az odaadás, a hűség vagy ragaszkodás egyszerű érzések, amelyeket mindenki ismer, s amelyre minden nyelvnek vannak szavai. A honvágy vagy a nosztalgia azonban olyan kapcsolatot feltételez az egyén eredeti kö­zössége, valamint a jelenállapota között, amelyben előfordulhat egy ideiglenes vagy akár végleges szakadás.²⁵ 

A honvágy érzése gyakran esik egybe a nosztalgiával. Pontosabban mondva a nosztalgiában jut kifejezésre azon érzés, amelyben az egyén a honvágyát megjele­níteni képes. Az idegen környezetben harcolni kénytelen katona a lövészárokban nosztalgiázva fejezi ki honvágyát. Olyan eseményeket mesél el, amelyek életének korábbi, békésebb otthoni szakaszában vele megtörténtek, s ezzel feléleszti és mások számára is elérhetővé teszi mintaadó világának képét, amely után sóvárog. Minden honvágy nosztalgikus, de persze nem minden nosztalgia honvágy. Nosz­talgiát érezhetünk egy korábbi emberi kapcsolatunk, egzisztenciális állapotunk, lét­szi­tuációnk iránt is. A nosztalgia tehát jóval szélesebb területet ölel fel a honvágynál. A honvágy az idegen létközeg idegenségének hatására az otthontalanság érzetével párhuzamosan alakul ki. Nosztalgiával viszont sok más múltbéli dologra, eseményre, személyre, létállapotra gondolhatunk.

Ahogyan a nosztalgia fogalmát kiterjesztették az élet többféle, az eredetihez ha­son­ló szituációjára is, egyre több mellékjelentéssel, érzelmi és értelmezési árnya­lattal gazdagodott korábbi tartalmához képest. Ma már a nosztalgia nemcsak az embert belülről rágó negatív érzés kifejezője, amely fájdalommal jár, hanem egyre gyakrab­ban pozitív jelentéssel, kellemes érzések hordozója is. A nosztalgia cselek­vésre késztet­het, hiszen amikor nem lényegi része egzisztenciánknak, ennek az érzés­nek a felidézése akár örömforrás is lehet, ellensúlyozhatja jelen helyzetünk negatív voná­sait. Segít új erőt adni korábbi, idővel megszűnt társadalmi kapcso­lataink újrafelvé­teléhez vagy elhanyagolt kapcsolataink megerősítéséhez, szorosabbra fűzéséhez. 

Odüsszeusz nosztalgiája azonban egyértelműen honvágyként értelmezhető. A szűkebb és tágabb értelemben vett otthona utáni vágyakozását az életközösségébe való beágyazottságára, azaz a létének „gyökereire” irányuló érzését azonban nem keverhetjük össze olyan fogalmakkal, mint a XIX. századi vagy a korunkra jellemző nacionalizmus. A nacionalizmus, amely eredetileg a modern nemzetek kialakulá­sában játszott jelentős szerepet, mára külső indíttatás nyomán felkorbácsolt és politikai erők által irányított érzéssé lett.

A nacionalista önmagát másokkal szemben határozza meg, s nem saját gyökereit keresi, nem fiatalkori élményeiből táplálkozik, nem vissza szeretne térni személyisége kialakulásának „forrásához”, hanem tudatosan a nyelvben (szimbólumokban) elrej­tett érzelmeket hívja segítségül önmaga meghatározásához. A nacionalista az önazo­nosságát a maga által elképzelt vagy mások által elgondolt és terjesztett nemzet és nép képzetére redukálja. Ezért a nacionalizmussal való telítődéshez nem kell a nacionalistának elhagynia a ha­záját, otthonát. Nincs honvágya, hiszen otthonában élhet, s onnan tekint mások­ra, a számára idegen világokra, azoktól elzárkózva.²⁶

Ha valami távol állt korunk nacionalista gondolkodásának azon képzetétől, hogy a nemzetnek és az államnak minden más felett álló egységet kell képeznie, akkor az bizonyosan az antik görög városállamok és a korszak nagy birodalmainak kora volt. Az antik világban sem a nyelvet, sem a vallást, sem a hatalmat nem tekintették nemzetegyesítő erőnek, mivel a nemzet fogalmát nem ismerték. A világ ilyen merev, egyetlen elv szerinti felfogása és rendszerezése ismeretlen volt a görög városállamok lakói előtt. A mai haza fogalmától eltérően a görögök számára az otthont a szűkebb értelemben vett család és a rokonság mellett a tágabb közösség, a város jelentette. Egy még nagyobb körben pedig talán időnként a görögség, azaz a többi görög városállam, a barbárokkal, a más nyelven beszélőkkel és a más kulturális szokásokat követőkkel szemben.

A világ távoli szegletébe vetődött görög hős, Odüsszeusz honvágyával szemben a zsidók nosztalgiája egy olyan szituációnak a következménye, amelyben a közösség egésze vágyakozik elveszített otthona s mindaz után, amelynek ígéretében elődeik is az életüket élték. A zsidó vallás kulturális kereteiben nagy jelentősége volt az egyisten hitnek. A babiloni fogság évei után a megvalósult hazatérés feleslegessé tette a nosztalgiát, s az meg is szűnt, egészen a rómaiak által okozott újabb exsodusig, amely a XX. század közepéig tartott. Az ősök tisztelete és tetteik, cselekedeteik írásba foglalása nem a múlt iránti nosztalgia volt, hanem öntudatuk záloga és identitásuk forrása. Habár az egyetlen Isten szövetségéhez egyénileg kellett és lehetett csatla­kozni, a zsidóság közös hagyománya jelentette az összetartó erőt. Minden időben akadtak olyan zsidók, akik ilyen vagy olyan ok miatt elhagyták Izrael földjét és idegenben éltek. Az idegen életmódba egyfelől be kellett kapcsolódni és valamilyen módon illeszkedni kellett hozzá. Másfelől viszont ügyelni kellett a beolvadásban rejlő veszélyekre, az identitásvesztéssel járó múltfelejtéssel, amely talán a korábban elhurcolt tíz északi törzs vesztét is okoztatta. A múltra való folyamatos emlékezésben a nosztalgia érzése is felfedezhető. Az idegenben élőknek meg kellett tanulniuk az egyensúlyozást a hagyományaik megőrzése és a tágabb környezetükhöz való kény­szerű alkalmazkodás között. 

A megszokott és otthonos közegükben és élethelyzetükben a normális emberek több­sége a külsődleges közhelyekkel sohasem foglalkoznak, minthogy azok termé­szetesek számukra. Nemcsak a nacionalizmus, de a nosztalgikus érzésébe csomagolva a honvágy is keres magának formális szimbólumokat. A szimbó­lumban az érzés mintegy megtestesül, tapinthatóvá válik. A vágy más módon megfoghatatlan tárgya megkeresi a konkrét neki alkalmas formát.

Az algeo szó, miként említettük, egy érzelmi állapotra, egyfajta fájdalomra utal, amelyet az emlékezet kelt a lélekben. A fájdalom előtörése és a pszichén való elural­kodása valamilyen korábban létet meghatározó, majd elveszített, ezért hiányolt dolognak a következménye. Ez az érzés azután úgy oldódik fel, hogy átadja a helyét a hazatérés és az újra találkozás (visszanyerés) örömének.²⁷ A korábbi hiányérzetet a hazatérés öröme feloldja. Ez azután kioltja a nosztalgia érzését, amely immár oka­fogyottá vált. A nosztalgia fogalma azonban a társadalmak szerkezetének válto­zásával maga is jelentős tartalmi módosulásokon ment keresztül. Ahogy tartal­mában és az élethelyzetekre vonatkozó alkalmazhatóságában kitágult, s mai jelen­téseit elnyerte, jelentős mértékben átalakult. Messzire került attól a mély és fájdalmas érzésre utaló jelentésétől, amely a lélek számára oly nehezen elviselhetővé tette. Miután a nosztalgia korunk­ban már egyre kevésbé tekinthető egzisztenciára irányuló, azt befolyásoló érzésnek, észrevétlenül és fokozatosan egyfajta érzelmekkel folytatott játékká vált, amelynek megjelenése és működése lényegi összefüggést mutat a technikai kép­játékok elterjedésével, a távol­sági kommunikáció szinte korlát­lanná válásával, valamint a hétköznapi egzisztenciát helyettesítő funkciójuk­kal. Mindezt betetőzte a „világfalu” kialakulása, amely a köz­lekedés fejlődésének, a nagy távolságok legyő­zésének a következménye.   

Ha valami mára elveszett az eredeti, Odüsszeusz kalandjai során érzett nosz­talgiából, akkor az éppen a feloldódást eredményező „hazaérkezés” akarása. A nosz­tal­gia érzetéhez és fogalmához ma már hozzátartozik a végérvényessé vált veszteség tudata, miként a hazatérés szabad választása is. Az idegenben történő letelepedés nem teszi megvalósíthatatlanná a hazatérést. Korunkban a haza iránt érzett nosz­talgia a világ globálissá válásának következtében új értelemre tett szert. A „haza” a genezis, a kiindulópont, a kezdet, az elindulás szinonimája, amely elhagy­ható, ha e kezdetet érzelmeiben, tudásában, műveltségében az egyén magával viszi. A zsidóság ebben a tekintetben mintaképévé vált a modern globalizációban élő embernek. A nosztalgia érzésének a hiányával az vádolható, akinek nincs módja arra, hogy nosz­tal­gikus érzések fogják el, akinek nincs hova visszatérnie gondolataival, képzeletével, emlékezetével.

Amikor a kora középkorban az európai népek hagyományos világa megszűnt, s a korábbi kisközösségek felszámolásra kerültek, a keresztény egyház mutatta meg azt a lehetőséget, amelyben az eltérő „gyökerű”, azaz hagyományú, különböző népek­hez tartozó emberek és embercsoportok újra közös nevezőre találhattak. A keresz­tény­ség volt az első kulturális globalizációs kísérlet, amely a hitrendszer megfor­má­lásával igyekezett hatalmi tényezőként egységbe forrasztani Európa népeit.

A nosztalgia érzése nem alakulhat ki bármely társadalomban, miként bármely élethelyzetben sem. Csak ott lehetséges ennek az életérzésnek a megjelenése, ahol felszámolódott a mítoszok hatalma és vélt/valós igazsága. Ahol a mítosz megalapozó és kontrasztot²⁸ jelentő funkciója visszaszorulóban van s az élet közvetlenebb mintaképeket követel meg magának, ott jelenhet meg a nosztalgia. Ebből az tűnik ki, hogy a nosztalgia konkrét, valóságos élethelyzeteket követel meg, amelyeket meglehetős pontossággal lehet megjeleníteni és értelmezni. Látni fogjuk, hogy ez a konkrétság az elmúlt évszázadokban miként tűnt el belőle, s miként változott meg a nosztalgia tartalma azáltal, hogy ez az érzés elveszítette a közvetlen valósághoz való tartozását, s a képzelet birodalmába vezető utak egyikévé vált.

Az aranykornak a görögök által képviselt képzete egyfajta átmenetet jelent e fo­lya­­matban, mivel véglegesen a múltba rendeli ezt az elveszett és ezért visszahoz­ha­tatlan, illetve megismételhetetlen korszakot, amely azonban csak akkor képes szellemi funkcióját ellátni, ha a társadalom egyedei az elérhetetlensége ellenére is vágyódást, nosztalgiát éreznek iránta. Csakhogy az egykori aranykor feltételezése sem vált ki mindenképpen nosztalgikus érzést, sóvárgást egy korábbi világ iránt, hiszen olyan korszakra irányul, amely megismételhetetlen. Az aranykor mítosza összefüggést lát a jelen nyomorúsága, hibái, korlátai és az ideális múlt között között. Az arany­kor kollektív kép­zete a nosztalgiáról való lemondást jelenti ahe­lyett, hogy felé­lesztené ezt az érzést.

Az aranykor iránt azért sem lehet nosztalgiát érezni, mert nincsenek vele kapcso­latos emlékek, s nincs olyan leírás sem, amely meghatározott élethelyzeteket állítana mintaképként e múltból a jelen számára. Atlantisz legendája egy utol­érhetetlen tökéletességű államszerkezetet állít a korabeli görög városállamok elé. Az aranykor mítosza (Hésziodosz²⁹) nem egy az emberi nem számára újra alkotható létmódot és korszakot írt le. Ezért, ha vágyat érzünk e korszak iránt, egyértelműen elérhetetlen dologra törekszünk, mivel a világnak a történeti korszakokra osztása miatt az arany­kor a jelenbe eleve integrálhatatlan lenne. Az egymást követő korok (arany, ezüst, réz és vaskor) az emberi gyarlóságnak köszönhetően egyre gyengébb életminőséget hoznak magukkal. Az idő abba az irányba halad, hogy értéktelenebb minőségeket hoz magával. Legalábbis a görögöknek e mítoszhoz való viszonya ezt bizonyítja.³⁰

Mielőtt részletesebben is belemennénk a nosztalgia fogalmának történeti és elméleti kifejtésébe, egy másik, némiképp rokon szót is elő kell vennünk, amely nem véletlenül került a látókörünkbe. E szó mintegy a negatív pólusa a nosztalgia egész lelket kitöltő állapotának. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy egyfajta lélek­telenség, pusz­ta formalizmus jellemzi az e szóval jellemzett jelenségtípust. Azaz, ha a nosztalgiát érzésként a többi emberi érzés között el akarjuk helyezni, akkor azt tapasztaljuk, hogy létezik egy jelentésében és használatában hozzá közel eső másik kifejezés is, amely korunkban elsősorban a divatvilágban terjedt el, s gyakran találkozunk vele. Ez a szó a retro, vagy retrospektív, ami nem egy érzésre vonatkozik, hanem egy jelenségekre alkalmazzuk. Ám eközben a nosztalgia lényegét, a lélek érzelmi telített­ségét vagy kitöltött­ségét és az erős vágyódást e jelenséggel kapcsolatban nem érzünk. De mint látni fogjuk, más különbségek sem elhanyagolhatók. A két szó tartalma közötti leglénye­gesebb eltérés az, hogy a retróban jóformán egyáltalán nincs helye a mély érzelmeknek, mivel ami retro, az a múlt valamely jelen­ségének a puszta formális felújítását, érzéki szinten történő megismétlését jelenti. Ez a megközelítés azonban puszta formalizmust takar és nem egy érzelmi indulatra támaszkodó viszonyra utal. A formalizálás sab­lonok alkalmazására készteti az érzelmeket is. A retro ezért alighanem az esztéticizmus egyik következményének is tekinthető. Olyan általános formálási elv és mód, amelyben a történetiség dominál, s amelyben a formák nem többek egy az érzéki megismeréssel folytatott játéknál, amelyet előre meghatározott szabályok szerint játszanak.

 Az eddigiekből következik, hogy a retro nemcsak érzelemmentes, de tét nélküli is. A retro játék a múlttal, az idővel, a kollektív emlékezettel és az érzelmekkel. Nem a megértés igé­nyé­ből születik, s nem is a genezishez való visszatérés vágya a mozgató ereje. A retrónak már alig van köze a nosztalgia összetett, ambivalens, kibogoz­ha­tatlan, ám meghatározott célok elérését elősegítő érzéséhez. Inkább tekinthető a nosztalgia ellentétének és alighanem a kapitalista társadalom gazdasági erők által vezérelt „mindig újat akarásának” a következménye. A retro vállaltan formalista, s nem is lehetne más, mivel igencsak nehéz megindokolni egy korábbi korszak szellemiségét nélkülöző stílusnak a szervetlen megújítását, illetve formavilágának az újbóli, puszta játékként kezelt használatba vételét.

Kívülről szemlélve úgy tűnik, hogy ez a folytonos „újat akarás” a szórakozásra vágyó társadalom számára eszköz, az „unalomba fulladó” jelen elől való menekülés egy formája. Retróra ott van szükség, ahol nincs valóságos vagy természetes meg­újulás, ahol ugyanakkor az újdonságnak a felmutatása külső kényszerből, s nem az adott dolog természetéből fakad. A retro megfosztja a történelmet minőségteremtő képességétől. Minden, így az ember a saját múltja is a játékszerévé válik. A retro jellemzője, hogy tárgyát megszabadítja korának történelmi feltételeitől. A retróje­len­ségek szá­mára egyenesen tilos a fájdalomkeltés, az őszinte és mély érzelmek ébresz­tése, hiszen hatásában nem akar emlékeztetni valaminek vagy valakinek a hiányára, sem az idő múlására vagy más fájdalmas dologra.

 A retró szónak akad egy kimondottan negatív jelentése is, amely szerint a retró, vagy retrográd egy korábbi és rosszabb korszakba való visszafordulást, azaz hátra­mene­telt, visszafejlődést jelent. De a szótárakban fellelhető e kifejezés a hátrafelé haladás, hanyatlás, visszaesés értelemben is, ahogyan ezt Hésziodosz aranykor míto­szában is lát­hattuk.³¹ A retrográd azonban nem érzelmet fejez ki, hanem mozgásirányt. Jel­en­­tésé­ben ellentétes a hazatéréssel, tartalmában pedig tökéletes ellentéte a nosztal­giá­nak.

Ezzel szemben a művészetben a retrospektív³² olyan visszatekintés, amely a művek összegyűjtésével és felelevenítésével párosul. A retrospektív fogalma egy kiállítástípus jellemzője és jelzője. Az eltérő időpontokban készült műalkotásokat egyazon kiállítási térben helyezik el, egymással összevethetően, születésük sorrend­jében. Az összevetés aktusa egyaránt térbeli és időbeli, minthogy a műalkotásokat ugyanazon térben, de csak egymásra következve, születésük sorrendjében, azaz tör­téneti létükben érdemes szemügyre venni. A kiállításon az egyes alkotásoknak a térbeli helyzete, a többi alkotáshoz viszonyított elhelyezkedése reprezentálja idő­beli jelentőségét. Így fordítható át egymásba tér és idő. Ha meggondoljuk, az emlékezet is hasonló módon működik, amikor a múlt eseményeit, jelenségeit, tör­té­néseit a jelenbe állítja.³³

Persze, az ilyen kiállítások olyanok, mint a XX. század elejének fotói: erősen retusáltak.³⁴ A múlt megszépítése azonban nem csalás és nem is hazugság, hanem az ember természetes hajlamából, az emlékezet működésének természetéből fakad. A szép és kellemes emlékek jobban megmaradnak emlékezetünkben, mint a rosszak, a kelle­metlenek. A nosztalgiától szenvedő személy érzésének tárgyában csak a jót látja meg. A kellemetlen emlékek kiszűrődnek a nosztalgiában szenvedő emléke­zetének rostáján. Aki gyermekkorára emlékezik, ha teheti, elsősorban a szép emlékeit veszi elő, hiszen az emlékezéssel nem elzavarni akarja a múltat, hanem újra átélni, erőt meríteni belőle a jelen számára. A múltidézés egyben számvetés és a jelen igazolása is. Gyakran még a negatív múltemlékekre is nosztalgiával gondolunk vissza, mint valami olyanra, amit elveszítettünk, elhagytunk, s amit többé nem kaphatunk vissza. Így gondolnak vissza a katonák a háborús éveikre, elesett bajtársaikra vagy a sérüléseikre. De az emlé­kezés alkalmat ad arra is, hogy a múlt egyes eseményeivel leszámolhassunk. A fájdal­mas vissza­emlékezés a múlt eseményeire, alakjaira, történé­seire lehetőséget nyúj­tanak arra, hogy a lélek ideiglenesen megtisz­tuljon és felszabaduljon az emlékek nyomása alól.

A múltba való visszatekintés érzelmi hullámzásai újraértelmezik a múltat. Sor­rend­be állítják az emlékeket. Egyeseket kiemelnek, másokra nem tartanak igényt. Az érzel­mek az újbóli átélés belsőleges aktusából, az énnek az önmaga számára való jelentő­ségének felismeréséből fakadnak. Ez teljességgel érthető, ha figyelembe vesszük, hogy a nosztalgikus visszaemlékezés alkalmával önmagunkra emlékezünk, addigi életünket vesszük számba. Ha a nosztalgiánkat kommunikáljuk és annak közönsége is akad, akkor önmagunk jelentőségének a másokban való tudatosítása kerül az előtérbe.

Jegyzetek:

1 Ez a szöveg egy nagyobb és részletesebb tanulmány előzetese. Az egyes fejezetek a jövőben megjelenő teljes verzióban részletesebb kifejtésre kerülnek.

2 Ismerünk és a későbbiekben elemezni is fogunk olyan képalkotásokat, amelyeknek a nyelvi tartalma a jelentősebb. Más esetekben a vizuális megoldás újszerűsége válik dominánssá a képjelenség értékelésekor. Ugyanakkor az európai kultúrkör történetében megfigyelhető egy tendencia, amely szerint körülbelül időszámításunk kezdetétől egészen a XIX. közepéig-végéig a nyelvi értelem és tudás elsősége az érzéki megismeréssel és tapasztalattal szemben vitathatatlan volt. Majd ezt követően, a XX. századtól kezdődően a audiovizuális technikai kulturális eszközök megjelenésével az érzékelésre vagyis a képi megjelenítésre nagyobb hangsúlyt fektető kulturális irányzat vette át a vezető szerepet. Ez a változás a nyelvi és a vizuális megismerés viszonyában hozott lényeges átrendeződést.

3 A szexuális vágy által kiváltott érzelmek állandósult problematikája annak társadalmi korlátozásából eredeztethető. Azok a nem akaratlagos belső késztetések, amelyeket a hétköznapi kommunikációkban ösztönöknek hívunk, gyakran fakadnak abból, hogy szembekerülnek az ember biológiai adottságai és lehetőségei a társadalom által alkalmazott szabályokkal, ami belső pszichés érzelmek feloldhatatlan feszültségéhez vezet.

4 Belátható, hogy amikor az emberi nem kirajzott Afrikából s elterjedt az egész földön, a nosztalgiának nem volt helye sem az érzelmekben, sem a gondolkodásban. A letelepedés és a föld intenzív birtokba vétele és kihasználása tette a földet szülőfölddé. A nosztalgia, amely valamihez/valakihez való kötődést jelent, illetve egy elszakíthatatlan érzelmi viszonyt fejez ki, általában komplex életmódokra és életformákra vonatkozik. Habár a nosztalgiát szívesen kötjük egy területhez (haza, szülőföld stb.), valójában nem maga a terület a vágy tárgya, hanem mindaz, amit e terület jelent a nosztalgiát érző személy számára. A nosztalgia fogalmának a térhez kötése a XIX. századi nacionalizmusnak köszönhető, amikor a nosztalgia romantikus életérzésként a nyugati kultúrában elterjedt.

5 A csecsemők és a kisgyermekek viselkedésében megfigyelhető anomáliák gyakran vezethetők vissza olyan általuk artikuláltan ki nem fejezhető állapotra, valamilyen elvárásra, amely kitörni kényszerül, de mivel a gyermeknek még nincs meg az adott társadalomra jellemző kifejezőképessége, ez eltorzult viselkedést eredményez. A neurózis és a különböző pszichés esetek hasonló jelenségek a társadalomban, a felnőttek világában.

6 A romantikus beleéléssel és az érzelmek felerősítésével szemben a keleti társadalmakra jellemző, hogy igyekeznek egyensúlyba hozni a személyiséget, hogy elkerüljék a végletes érzéseket és viselkedést, ahelyett, hogy megvizsgálnák és feltárnák az ilyen viselkedések mögött meghúzódó okokat. Az egyensúlyt az egyednek kell létrehoznia, s nem a kapcsolatain kell változtatnia vagy a társadalmi helyzetéből fakadó létállapotát megváltoztatnia. A társadalmi állapotokba való belenyugvás érzelemmentességre, az érzelmek elfojtására, transzformálására igyekszik rávenni az egyedeket.

7 Odüsszeusz elsírta magát, amikor a Trója bevételéről szóló történeteket hallotta a phaiák dalnoktól. Szégyellve sírását, elrejtette arcát. De – gondolhatnánk – e sírás elsősorban a sorsról való dalnak szólt. A „miért sírsz?” kérdésre sokféle válasz lehetséges. Az érzéki differenciálatlanság érzelmi differenciáltságot takar.

8 Érzelmeket már igen régóta jelenítenek meg képek. Egy egyiptomi képi jeleneten a halottat gyászoló asszonyok könnyeket hullatnak. De a kép és az érzelmek, a gyász kapcsolata ennél is korábbi, hiszen a halotti maszkok előállítása igencsak régi szokás, a halott arcának rekonstrukciója pedig még korábbi időkre megy vissza (Jerikó). Az életre keltés ezen képi módja arra utal, hogy a képek előállításának érzelmi indítékai is lehettek.

9 Általános gyakorlat, hogy a szövegek szerzői állításuk igazolása végett magára a képalkotóra hivatkoznak. A műelemzéseknél bevett szokás az alkotónak az életrajzából kiolvasni bizonyos jelentéseket, tartalmakat. Ezeket ugyan nem tartjuk téveseknek, ám feltétlenül igazaknak sem, különösen annak fényében, hogy egy képalkotás igazságát sohasem annak alkotója dönti el, hanem a társadalom, amely minthogy folyamatos változásban van, maga is gyakran változtatja meg a véleményét.

10 A rém- és horrorfilmek vagy a borzalmakat bemutató és félelmet keltő filmek esetében a vágyakozás a borzongás és a félelem iránt egy játék része. E játékban az egzisztenciális szituációt nélkülöző, velünk született érzelmek felkeltése valóságos gyönyört keltő erőként jelenik meg. Az elfeledett vagy perifériára szorított „negatív” érzelmekkel való játék ugyanakkor olyan pszichés igényt elégít ki, amelyben az elmeri elme fenntartja készültségét arra az időre, amikor az érzés valóságos egzisztenciális helyzetre való reflexióként jelenik meg. Az egzisztenciális helyzetekre való felkészülés és az „érzelmi készenlét” ellenőrzése, a veszélyhelyzettel való játék a gyermekek játékának állandó alkotóeleme. A horrorfilmek hatása, a „jóleső borzongás” a „nem velünk történt” érzésének és tudatának a felidézésén alapul. Ez az érzés viszont már közeli kapcsolatban áll a nosztalgiával, hiszen a veszélyes szituációk túlélésének ismétlődő esetei, még ha csak játék formájában, s nem egzisztenciális lehetőségként jelennek is meg, lényeges érzelmeket formáló, irányító, előhozó és kielégítő erőként működnek a pszichében.

11 Habár a görögök ideálja az érzelemmentes arckifejezés volt, a hellenizmusban, majd a rómaiak esetében az érzelmek már időnként kifejezésre találtak. A képek egy másik típusában, a színházi képalkotásban a színházi maszk is segített az érzelmek vizuális jeleinek az elnyomásában, s ezért az érzelmeket nem annyira megjeleníteni igyekeztek, mint inkább a nézőben kiváltani. Ha mégis érzelmek bemutatására került sor, akkor azt elsősorban nyelvi eszközökkel értelmezték és érzékeltették.

12 A katolikus egyház centralizációs törekvéseinek megvannak a zsidó előzményei. A Jeruzsálemi templom főpapja hasonló hatalommal rendelkezett a hívők feletti, ahogyan a pápa a katolikusok felett. Nem is olyan meglepő, hogy amíg az őshazába való visszatérés és esetleg egy harmadik templom felépítése részét képezi a világban szétszóródott zsidóság nosztalgikus, jövőre vonatkozó elképzeléseinek, az I. és a II. Templom papságának az intézményi felélesztés nem szerepel a Messiás újbóli eljövetelének idejére tervezett programban. A vallási élet centralizálása minden korban és társadalomban a hatalom centralizálási törekvéseit követte.

13 Erre a legjobb példákat korunk fanatizmusaiban találjuk meg. A japán katonák II. világháborús viselkedése, ahogyan a megadás helyett az öngyilkosságot választották, vagy jelen korunk olyan vallásos hitbe való bezárkózása, amilyen az iszlám egyes csoportjainak az öngyilkos merényletekbe torkolló gondolkodására jellemző, jól mutatja, hogy a fanatizált hit, amely az érzelmeket és az érzéseket egyetlen irányba tereli, mennyire veszélyes és emberellenes lehet. A fanatizált hívő „nosztalgiájában” egy sohasem volt és nem is lehetséges „másik világ” hamis ideájának képét vetíti célként maga elé. A vallásos hitre alapozó nosztalgia az „eredeti hithez” való visszatérést tekinti céljának.

14 A hitben egyesített érzelmek szubjektuma azután a hit ritmikus ismétlésének köszönhetően foglya marad a vallásos elköteleződésének. Az érzelmek ebben a pszichére erőltetett formában már egyértelműen a Bibliában megfogalmazott és kifejezett, de személyesen soha át nem élt eseményekre, jelenségekre, történésekre irányulnak.

15 Ezt fedezhetjük fel a Heidegger és a Meyer Schapiro közötti vitában is. (Ld.: Meyer Schapiro: A csendélet mint személyes tárgy. Megjegyzések Heideggerről és Van Goghról. (1968) Ford. Házas Nikoletta. Enigma, 5. 1998. no. 17. 23–28. és Meyer Schapiro: További észrevételek Heideggerről és Van Goghról. (1994) Ford. Mánfai Alice. Uo., 30–36.) A Heidegger által értelmezett, Van Gogh által festett „Parasztcipők” egy filozófiai rendszerből fakadó képzet képi vetületeként érthető meg. A filozófus olyan képet állít az eredeti festmény helyébe, amelynek értelmezése elsősorban saját filozófiáját tükrözi, s csak azon belül jut hely a képi alkotásnak. Ám ha egy kép tartalma vagy jelentése felől viták folynak, az már eleve annak a jele, hogy e képnek nem létezik egyetlen jelentése. Akik Heidegger nézetével értenek egyet, a filozófiai álláspontot tartják autentikusnak, akik pedig Schapiróval, azok többnyire a művészettörténeti megközelítéssel értenek egyet. Ám bármely megközelítésre is voksoljunk, nem teszünk mást, minthogy egy palimpszesztet létrehozva, egy másik képet helyezünk rá az eredeti Van Gogh-festményre, amely fogalmi jelentésével átértékeli annak érzéki látványát. Heidegger képe egy szélesebb értelemben vett tájkép vagy még inkább életkép, amelyet egy parasztasszony élete tölt ki. Ezzel párhuzamosan kizárunk a megértésből mindenki mást, aki nem ebből a nézőpontból értékeli a festő képét. Van Gogh festményén csak töredéke látható annak a közegnek, amelyben Heidegger elhelyezi képének tárgyát, a „pár parasztcipőt”. A festményen  a cipők mintha csak egy filmjelenet első kockáit látnánk, ott állnak egy sarokban, magukra hagyva. Egészen addig állnak magukban, amíg a következő jelenetben, amelyet már Heidegger rendezésében láthatunk meg, meg nem jelenik a cipők gazdája a parasztasszony, aki lábára veszi a cipőt és hordani kezdi. Ezzel a nyelvileg generált, de a cipőkre vonatkozó ekfrázisszal Heidegger elvezeti a nézőt és az elemzését olvasót a saját világába, amelyhez Van Gogh képét közvetítő eszközként használta fel. Ez a második képi jelenet az, amelyet Heidegger hozzáköltött Van Gogh cipőihez, s amellyel felváltotta a festményt.

16 Ezzel az eljárással természetesen mi is élünk, mivel magunk is a nyelvi értelem segítségével értelmezzük a képjelenségekben felismerhető vagy azok hatására a képek nézőiben keletkező nosztalgiát. A nyelvnek a képek feletti hatalmában tükröződik a társadalmat összetartó nyelvileg generált értelemnek a természeti lét fölötti uralma.

17 Akadtak korok, amikor a hordozófelületen rögzített állóképek, az ikonok nagyon is képesek voltak mély érzések keltésére. E korban azonban még ritkák voltak a képek. Amelyekkel találkozni lehetett, azok elsősorban templomokban voltak láthatók. A helyszínnek megfelelően, a szent szöveg hallatán érzett ájtatosság és mély beleélés segítették a képeket abban, hogy további érzelmeket ébresszenek a nézőkben.

18 Ezt a tudományban teljesen normális jelenségnek tartjuk, hiszen a „keménynek” tartott természettudomány olyan zászlóvivői, mint például a fizika is folyamatosan korrigálja megállításait, időnként pedig alapjaiban rajzolja újra a paradigmáját. Az is helyénvaló, hogy bizonyos területeket, eljárásokat preferálnak, hiszen az előrelépés mindig a kutatások egyes szegmentumaiban és újabb eljárások kikísérletezésével és alkalmazásával történik meg.

19 Amíg a hagyományos képalkotások technikai folytatójának a fotó tűnt, amelyből azután a további technikai segítség következményeként megszületett a mozgókép, e történeti eseménysor azt az érzetet keltette, hogy a mozgókép kizárólag az állóképpel áll kapcsolatban. Ami azonban a mozgókép családi viszonyait illeti, abban mindenképpen a színházművészet tekinthető a legközelebbi rokonának. Ezt bizonyítja az is, hogy a mozgóképek éppen úgy az emberi alakok képjátékára épül, mint a színművészet. A kétféle színjátéktípus színészgárdája között jelentős az átfedés.

20 A színházi képalkotás ellenben, a szoborhoz hasonlóan, nem képes a terét és a világát elkülöníteni a nézőétől, hiszen a színészek számára az azonnali reakciónak is nagy jelentősége van. A technikai eszközökkel előállított mozgóképek egész vizuális világukkal bukkannak fel előttünk, majd tűnnek el terükkel, időbeliségükkel együtt. A színházi játéktér (orkhésztra) azonban általános térként ott marad, hogy más előadásoknak is helyet biztosítson. Ez a tér, az idő és a játék elkülöníthetőségét bizonyítja, ami azonban a technikai mozgókép esetében teljes egységet alkot. A mozgóképek terükkel együtt tűnnek el, hiszen az üres vászon nem a terüket, hanem a kép terének a helyét jelöli. A nosztalgia, illetve az érzések és érzelmek is szorosan hozzátartoznak a képek tereihez. E terek nem stilizáltak, mint a színpadi terek, s nincsenek kényszerből egyetlen helyszínhez kötve. A képi terek és a képi tereknek a megjelenést biztosító helyszín viszonya éppen úgy különbözik, ahogyan a táblakép tere és a helyszíne. A hely, az idő, a tér, a képalkotó játék egésze vizuálisan, auditívan és érzelmi szinten egyaránt olyan komplexitásként jelenik meg, amelyre a hagyományos színházi játék nem képes. Ez teszi egyfajta látomássá a technikai képet. Ugyanakkor a hagyományos színházi játék ugyanúgy megtartja a képjátékot a taktilis lehetőségek közegében, ahogyan a szobrokat is.

A színház történetileg irodalmi alapjai mellett a festett és rajzolt képek történetében élte túl saját korát. Nemcsak a pátoszformulák, de minden korszak metakommunikációja, azaz gesztusai, arcmimikája, szituációkezelése a felületen rögzített képekben maradtak fenn. A festett és rajzolt képjelenségek ugyanis nemcsak a valóság közvetlen érzetét örökítették és őrizték meg számunkra, de azon metakommunikációs formákat és módokat is, amelyek a maguk korában a színháznak köszönhetően terjedtek el Európa szerte. Ennek köszönhetően válhatott egy kontinens általános kultúrájának alapjává a viselkedéskultúra, egy rejtett metakommunikációs és egyben vizuális metanyelv részeként.

21 Az arisztotelészi katarzis, a művelődés eszménye, az ideák megértése és követése a képalkotások segítségével, s a többi nemes feladat, amelyet a filozófusok a művészetre bíztak, úgy tűnik, lassan a háttérbe szorulnak a modern kor technikai képalkotásaiból.

22 Ma ezt az érzést inkább a „szívszorító”, „édes-bús”, „keserédes” stb. kifejezésekkel írjuk le. Létezik a kimondottan keserű nosztalgia is, amikor például a személyes tragédiára való visszaemlékezés alkalmával jelen van valamilyen olyan pozitív elem is, amely elveszett.

23 A nosztalgia szónak nem szinonimája a sóvárgás, vágyakozás valami után, s még kevésbé az epedezés, áhítozás szavak, ahogyan a honvágy sem az. Ez utóbbi jóval szűkebb értelemben használatos kifejezés. A nosztalgiának az érzések között nincs konkrét ellentéte sem, mint a szeretetnek a gyűlölet, a fájdalomnak az öröm, a gyanakvásnak a bizalom. Beszélünk engesztelhetetlen bosszúvágyról, el nem múló haragról, gondolatból való kitörlésről, akaratlagos felejtésről, kitagadásról, valamint kellemetlen, magunkban elnyomott, felejtésre ítélt emlékekről stb., de ezeknek egyike sem ellentéte a nosztalgiának. A nosztalgia ugyanis önmagában hordja ellenpólusát.

24 A népvándorlások korának vándorló, új hazát kereső közösségeiben aligha lehetett nagy szerepe a szülőhazának. Az amerikai kontinenst benépesítő egyének és családok sem érezhettek nosztalgiát korábbi lakhelyük iránt, amely képtelen volt eltartani őket, s arra kényszerítette a kivándorlókat, hogy új hazát és otthont keressenek maguknak. A „hontalan”, „gyökértelen” fogalmak a nacionalista propaganda termékei, amelynek segítségével megbélyegzik az otthonukat, hazájukat kényszerből elhagyókat. Valójában a gyökér kifejezéssel a növényi vegetációhoz való hasonlítás némileg furcsa, hiszen az embert inkább az állatokhoz lehetne hasonlítani, amelyek szintén gyökértelenek, hiszen mindaddig nincs gondjuk környezetük viszonyaival, amíg az biztosítja életfeltételeiket.

25 A honvágy ebben az esetben ahhoz hasonlóan működik, mint a fantomfájdalom. Amikor valaki elveszíti valamely végtagját és a seb begyógyult, olyan úgynevezett fantomfájdalmak lépnek fel, amelyeket a már nem létező végtagban érez. Így érez fájdalmat az is, akinek honvágya van, hiszen ahonnan kiszakadt, oda soha többé nem lesz képes visszailleszkedni, mert az idő ellene dolgozik. A távollét következtében az idő kontinuitásában keletkező szakadás megőrzi az együttlét utolsó pillanatát. Ezt követően azonban az elveszített otthon és az azt elveszítő személy egyaránt folyamatos átalakuláson megy keresztül. Ám ehhez az új formációhoz már semmi sem köti az otthonától elszakadt személyt, aki azt a szituációt őrzi meg lelkében, amelyben a szakadás végbement. Ezért soha többé nem érkezhet vissza abba a világba, helyzetbe, létállapotba, amelyből kilépett. De ő maga is megváltozik, hiszen saját élete idegenben ugyancsak folytatódik. A hazatalálás szépségét e tényezők figyelmen kívül hagyásával lehet csak ideálisként elgondolni és átélni. A honvágy ezért nosztalgia formájában jelenik meg.

26 A nacionalista múltidézés és múltcsinálás identitást helyettesítő voltát jól kifejezik az olyan nacionalista érzelmek, amilyen a pánszlávizmus, vagy amelyek a Kárpát medencébe érkezett magyar ősök életformáját akarják felújítani, „új hagyományként” meghonosítani. E próbálkozások hamis múltkeresésére jellemző, hogy tulajdonképpeni történelemként csak egy meglehetősen szűk időintervallumot ismernek el, s rendre kifelejtenek belőle olyan eseményeket, korszakokat, amelyek nem illeszthetők bele koncepciójukba.

27 A nosztalgia érzésével jellemezhető egzisztenciális időszak (a hazatérés és a hazáig vezető út maga is) az egzisztencia részeként kezdi el az emlékezetben a maga „aknamunkáját”. A nosztalgiával eltöltött lélek a nosztalgia okafogyottá válásával hirtelen üressé válik, s a nosztalgia érzelmi telítettségének a helyét a csökkent érzelmi intenzitás következtében egyfajta ürességérzet és céltalanság veszi át. Ilyenkor könnyen megfordul a nosztalgia iránya, s most a korábbi nosztalgiával kitöltött életszakasz válik egy új nosztalgia tárgyává. A visszanyert normális élet, éppen normalitásának köszönhetően jár a céltalanná válás érzetével.

28 A megalapozó és a kontrasztfunkció a mítosz két alapvető feladata. Az előbbiben a jelen elválasztja magát a múltjától, míg az utóbbi éppenséggel összeköti vele. E két fogalmat Jan Assmann használta, A kulturális emlékezet című könyvében. A megalapozó funkció esetében „a mítosz egy bizonyos történet fényében értelemtelinek, isten által szándékoltnak, szükségszerűnek és változtathatatlannak látja a jelent. A másik esetben a mítosz úgyszólván »kontrasztot vet a jelennek«”. Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Ford. Hidas Zoltán. Budapest, 2004. 79.

29 Hésziodosz aranykormítosza egy negatív irányba haladó történelemképből fakad. Az aranykort (Kronosz uralmának ideje) az ezüstkor, azt a rézkor, a héroszok kora, azt pedig a vaskor követte. Ebben az időbeliségben nincs lehetőség a visszatérésre.

30 Ugyanez a jelenség, vagyis az aranykor elvesztése jelenik meg a Bibliában is, hiszen az első emberpárnak paradicsomból való kiűzése ezt bizonyítja.

31 A csillagászatban e szónak egészen más a jelentése. Ott olyan égitestet jelöl, amelynek a mozgása (keringése) ellentétes irányú a többi égitestével. A pszichológiában megint más a tartalma. Elsősorban a sérült psziché emlékezőképességének zavarait, amnéziáját, átértékelését jelöli. Az orvostudomány más területei is használják e fogalmat. Az emlékezet zavarai identitásproblémát okoznak. Aki amnéziában szenved, nem tudja ki is ő tulajdonképpen, mert Énjének, illetve identitásának jelentős történeti elemeit elveszítette. Az időskori emlékezetkiesésre, részleges tudatvesztésre viszont éppen az jellemző, hogy a múltat képes jelenként értelmezni. Ilyenkor az emlékezés felváltja az élő jelenszituációt, az elme saját működésébe fordul, s nem vesz fel új érzéki és kommunikatív információt.

32 A spektív olyan távcső, amelybe csak az egyik szemünkkel nézhetünk bele. A múltba való visszatekintés is egy szemmel történik. A másik szemünk jelenben való adottságunkat kémleli. Ez pontosan mutatja az ilyen visszatekintés korlátozott lehetőségeit, valamint a térbeli és az időbeli távolság metaforikus viszonyát.

33 A retrospektív kiállítás nemcsak egy a műalkotások bemutatásának sorában, hanem kiemelkedő jelentőségű, összefoglaló, áttekintő és lezáró, az előzményeket felkutató, feltáró és önértékelő kiállítást jelent. Visszatekintés, amelyben jelen lehetnek érzelmek is – főleg az alkotó részéről –, de az alkotásokon érzékelt eltérések érzelmi vonatkozása csekély. Nem a műalkotások hordozzák az érzelmeket, hanem mi magunk vagyunk azok, akikben érzelmek ébrednek valami kapcsán, főleg amikor a jelenségnek az időbeli vonatkozására terelődik a figyelmünk.

34 A retusálás nem független az emlékezet képétől. Ami az emlékezetben megőrződik, egyben idealizálódik is. Valamilyen irányba torzul. Ha az emlékképhez pozitív emlékek csatolhatók, akkor ez az idealizálás is ebbe az irányba tolódik el. Az emlékezet képei megszépítik a múltat, s ez azt jelenti, hogy maguk is megszépülnek. A retusált fotók csak a szintén idealizáló festészeti hagyományt követték. A fotó retusálásának a célja nem a kép meghamisítása és céltalan megszépítése volt, hanem az emlékezet képéhez való hozzáigazítása. Az emlékezetben a valóság alakul át, s ha a képnek az ilyen múlttá vált valóságot kell megjelenítenie, akkor ezt a célját kizárólag a retusálás eszközével érheti el. A retusálás többféle lehet. Retusálható a képi hordozó, amelyen hiányosságok, idegen anyagok lenyomatai stb. jelenhetnek meg, amelyek megzavarják képszerűségét. Lehet a megmutatkozót retusálni, ahogyan ezt előzőleg leírtuk. De a retusálás a képi rontás vagy romlás kiigazítása is lehet, amikor a rossz minőségű képet feljavítják. Ez az eljárás a hamisításnak is lehetőséget nyújt, hiszen a képek dokumentumértékükben meghamisíthatók, ahogyan ezt gyakran tették politikai és egyéb okokból.