Radics Viktória

Eredet-delta

MARCO GIACOMETTIVEL

Miért érdekel bennünket annyira egy mű eredete? Hiszen az egész irodalom- és művészettörténet e körül forog, de a műalkotás immanenciáját és autonómiáját hirdető tudomány sem ússza meg szárazon a kérdést, ha pedig igen, akkor „száraznak” érezzük, mintha valami lényegeset mellőzne és megkerülné a válaszok keresését. Közben nem kevésbé csal meg bennünket a történeti válaszkínálat sem, a biografiz­mus, a historizmus, a pszichohistória, a pszichoanalitikus megközelítéstől pedig sokak­nak égnek áll a haja.

Mégis mit akarunk és hová igyekeznénk, amikor a mű eredetét firtatjuk és kutatjuk? A történet (életrajz, korrajz) az életvilág esetlegességeiben és sors­esemé­nyeiben vagy következetesnek tételezett folyamataiban, az elmélet pedig a poétikai és tematikai raktárállományában, a stilisztikai, retorikai eszközgyárban s a forma­készletben (ezt nevezték régen korszellemnek), a strukturális innovációkban keresi a választ. Az érdekel bennünket, hogy honnét serkent, mit szakított át és hol, mit újított meg a mű.

A teljességérzet dacára miért fakad bennünk hiányérzet egy-egy jó mű élveztén, mintha valaminek utána kéne erednünk? Bizonyára azért, mert a jó mű sűrű és egyúttal levegős matéria, melynek a tömörségében hajszálerek nyílnak, és rajtuk keresztül életnedv (netán életkedv) szivárog – a szerző életéből, de a befogadóéból is, fokozván tudásszomjunkat. „Nem marad hátra a gyönyörből semmi / a gyöt­relmen kívül, amit a gyönyör / elfojtott közben könyörtelenül”, írja Marno János A gyönyör magva című versében, majd – ha műélvezetre vesszük a gyönyört – a befogadást (az egyesülést) követő „reflexeinket” (reflexióinkat) agyaggalamb-lövészethez hasonlítja. Hasonlat válik újabb hasonlattá, az eredendőségnek lőttek.

„A szöveg öröme” könnyen átmegy az elgondolkodó olvasó gyötrelmébe, hiszen ő a könyvtárgyon vagy a képkereten, a múzeumon kívül is meg kívánja találni a mű helyét, ahonnan jön és ahová tart, és kutatja szemcsés anyagát, amiből áll, és utána szeretne járni annak is, amiből ered. Sehogy sem elégedhet meg a tudós „autonomisták” tézisével, hogy szavakból, festékből, vonalból, agyagból áll a mű, nem másból, és minden ennek az anyagnak a megformálásáról és elrendezéséről szól. Ez igaz, de… miért, mi okból? Nincsen líra \|— nélkül, ahogy azt Marno (régi) válogatott verseinek címe mondja, a hiányjelbe (gyök/ér/jelbe) pedig a „féreg”, valamint, saját interpretációja szerint, a „szív” is bepasszítható. A lelkifurdalás tehát, a kétely, a bűn, és a vitalitás, az agresszió metaforái. A címadó vers ars poetica, magáról a versírásról beszél, és így fejeződik be: „összes / hajlamos / emlékem nekemront egyszer- / csak; a régi fekély hegén bont / ágyat egypár hív féreg”. A férgek násza a régi sebben vagy a sebsírban fel is hív valamire, sürget valamit: a verset író és olvasó feldolgozást.

A múlt (a hagyomány), emlékek, emlékfoszlányok és régi vétkek hát azok – a jelenen túli világ, az anyagon túli transzcendens elem –, amik a versben és a versből föltámadnak, avagy az emlékromok azok, amelyek benne fölépülnek. Egy régebbi Romversében (tulajdonképpen majd’ minden verse az: romépítmény) Marno azt írja, hogy a versalanyt „súlyos, egyszeri kérdések gyötrik, / amelyekre sehonnan nem kapni választ, / csak öli magát az ember velük”, mígnem a vers végére egy főkérdés marad: „a vers csak azért-e, / mert a válasz, míg él, ott romlik benne.” Romokban áll, tovább rombolódik, tán züllik, keseredik is, fogságot szenved benne – pedig a műalkotást épnek, sőt szépnek szoktuk tartani, amibe bizonyára nem csak a konstrukció, hanem egyúttal a rom(bo)(lás) szépsége és fertelme, kérdőjeles értelme is belefér, de közben ez a kétes minőség szabadulásért kiált; ezért érződik a lírában mindig valami nyílt vagy látens aposztrófia. A Nincsen lírában a költő, miközben a gépet veri, önmagát „egy másik elmére teszi föl”, idegenség, „Unheimlichkeit” (ez Istennek, a mysterium tremendumnak is a szinonimája) lesz úrrá rajta, és ez „az a kíváncsi izgalom”, ami a „tenger \|—” elembe búvárolni csal. Ez az elem egyszerre üres és telített: „kövéren, puhán / hullámzik együtt a sok néma szótag”. 

Legújabb, Hideghullám című kötetében Marno Versszigetelés címmel ellátva egy különleges, már-már irodalmon túli szövegformációval ajándékoz meg bennünket, mely válasszal kecsegtet. „Az a kérdés, hogy mi a válasz” – ismétlődik meg többször is a hiányérzetet okozó, fokozó kiazmus (avagy tautológia, pleonazmus) ebben a műben. Írt tehát a költő egy szokásos, összehúzott tizennégy soros verset (aszketikus Marno-szonettet, a címe Tányérégő), melyhez – szószaporítás gyanánt? – hozzácsatolt egy nem rövid prózaalakzatot is, ami a vers eredetét, forrásvidékét tárja föl, motivikus verselemzés és egyúttal önéletrajzi kutakodás gyanánt, nem minden poétikai érdekeltség, önanalitikus késztetés nélkül. Mint aki a vers mint sziget „tenger \|—”-ét satírozza föl. A két rész, a két (mű)nem és a (mű)fajok közti össze­függés rendkívül szoros, és miután elolvastuk ezt az oly szépen összeforró kétféltekés művet, már nem is tudjuk megállapítani, hogy a vers + próza meg­állnának-e a lábukon egymás nélkül, mert már nem feledhetjük az előbbiről azt, amit az utóbbi árul el róla, és az utóbbiról sem azt, amiben az előbbi több és kevesebb. Dacára az elemző értelmezésnek, a rejtély nem csökkent, hanem növekedett! A prózai fertály nem közönséges versmagyarázat – ha ugyan van olyan versért(elmez)és, mely „megfejt” és nem dob fel újabb kérdéseket, melynek az egész szövegteste nem nyüzsgő kérdezés „a régi fekély hegén” –, mivel új motívumok is fölfutnak benne, amelyek túlszárnyalják a verset; a próza logikája nem hurkolódik rá a szonettre, ellenkezőleg, pók gyanánt, további szálakat bocsát útjaira. (A pók Marno kedvenc metaforája, lásd pl. az Asmodea című, értekező prózából vett idézetekkel körbevett verset a Nárcisz készül című kötetben, melyben a pók „viszi már / hálóját a tenger fölé”).  A végén pedig új témába („idegen formába”) kezd, ami nem is kapcsolódik a versmotívumokhoz, hanem a szó szoros és átvitt értelmében is ablakot nyit. Ez a téma is egy nagy kérdés: maga a kezdés: hogy mit lehet kezdeni magunkkal, művünkkel („nincs kezdete a kezemnek, eredete”… – a Kezünk idegen formákba kezd esszéi ezen tanakodnak).

Marnónál olykor előfordult már, hogy rövid prózai kommentárt (lábjegyzetet) fűzött valamelyik verséhez, az említett Asmodeát angolból fordított biológiai idézetekkel fejelte meg — azonban ilyen terjedelemben és ilyen biografikusan még sose tette. Pedig más versei is enigmatikusak, elliptikusak, java részük legalább ennyi életanyagot görget magával, mint ez. Miért pont most? Miért pont ennek a versnek „bontott ágyat”?  Csorbítja-e a (kimondhatatlanság) hatalmát azzal, hogy „megfejti”, avagy ellenkezőleg, inkább kifejti egyes motívumait és növeli vitalitását azáltal, hogy magyarázattal látja el a részleteit? Kibontja a motivikus gombolyagot, vagy föl­gön­gyö­líti? Vajon pont ez a vers annyira érintette volna érzelmileg magát a szerzőt – még mielőtt olvasójával találkozott volna a szonett –, hogy muszáj volt a prózával letörölni a könnycseppet (amiről egyébként szó van a versben is, a prózában is – egyetlen sorstalan könnycseppről)? Vagy intellektuálisan csigázta föl önmagát a költő? Meglepve a saját versétől? „Tudományos” szándékkal végezte volna a bonco­lást? Vagy kísérletezni támadt kedve? Vagy a múltba süllyedés – ami maga a verstörténés – olyan érdekes volt, hogy nem lehetett 14 sor után abbahagyni? A vers megírását követő sóhaj lenne a próza? Hiszen sóhajjal kezdődik: „Hol van az a…”. Vagy valami lezárhatatlanság dolgozott a költőben? Ami az újra/kezdést, a szabad­kezűséget is akadályozza? A prózai (gyakorlati) kérdések hatalma nagyobb volt, mint a versben csöndesen „romló” válaszé, ami újabb kérdéseket vet fel? Marnónál mindenesetre egzisztenciális kívánalom az alkotás, a verselés folyama­tossága, hogy az egyik vers magától hívja, akarja a másikat; ezúttal kútfúrásra, vagy mondjuk úgy, aláásásra volt szükség. Ennek a fél évszázados költészetnek van parancserejű belső logikája, ami szerteágazó formai változatossághoz vezetett, és amit érdekes lesz kikutatni.  

A művészetét hasonló belső következetességgel építő/romboló Alberto Giacomettinek is van egy híres, szobornak nehezen nevezhető (hiszen minden szobra antiszobor), 1932 őszére datálható alkotása, a Palota hajnali 4-kor (Le Palais a 4 heures du matin), melyhez hozzátartozik egy magyarázat, aminek már a címe is anti-magyarázat: „Csak áttételesen tudok a szobraimról beszélni”. 1933-ban íródott, nem sokkal a mű elkészülte után, és a Minotaure című párizsi szürrealista folyóiratban jelent meg a Palotáról készült fényképpel együtt. A címet Giacometti ki is fejti: lényegében azt mondja, hogy képtelen a műveit racionalizálni, mivel nem tudatosan hozza létre őket, és nem szokta megkérdezni magától, hogy mit jelen­tenek, mert ha az eszének enged, akkor a mű szétporlad. (Azaz ő maga semmisítette meg őket, rengetegszer.) Ezúttal kivételesen mégis utánaered a mű eredetének – egy évet sem kell hátrálnia –, de képekben beszél a szoborról, képes beszéddel és egy álomkép leírásával fejtegeti-bontogatja, közben néhány motívumot „lefordít” és elmondja, hogy konkrétan milyen élethelyzetből eredtek vagy kit ábrázolnak, más motívumokról viszont „semmit nem tud mondani”. Pont azt csinálja, amit Marno. Mindkét prózaszöveg hasonlóképp nyitottan ér véget, szinte eltépve: Marno arról beszél a végén, hogy önkezével nem tud mit kezdeni (a kéz és a kezdés nem csak fonetikai hasonlatosságára játszva rá), azaz féli a jövőt, Giacometti pedig arról, hogy a mű centrumában elhelyezkedő tárgyról: „semmit nem tudok mondani, önmagamat látom benne”, és ezzel visszaköt a próza elejéhez: „csak remélhetem, hogy részben el tudom mondani…”.

A versnek az a címe, hogy Tányérégő, a vers + prózának viszont külön címe van: Versszigetelés. Furcsa, hiszen éppen nem a szonett izolálása történik a prózával, hanem, ellenkezőleg, a kiterjesztése, a bekapcsolása az életbe-sorsba, úgy is mondhatnánk, hogy a sziget köré a tenger odasatírozása. A tenger alkotja a szigetet, és a szigetről látni a tengert. Innen nézve minden vers, ámbár műegész, sziget a tengerben, isola, rész az egészben, jobban mondva formás rész a formátlan, hisz határtalan végtelenben, amitől mégis egész-ség érzetünk támad. Ha az „izolálás” értelmét keressük, akkor talán a vers megvédésére gondolhatunk, és valóban, a hosszú magyarázat megvédi a rövid verset, érvel mellette. A „versszigetelés” így kétértelmű: különválasztja a verset, ám össze is köti a jelenbéli és az elmúlt és a jövendő élettel, csak épp a jövővel nem tud mit kezdeni, nem bírja megkezdeni.

De ilyen fogalom, hogy „versszigetelés” nincs, a kifejezés is, és a művelet is egyszeri. Noha Marno mindegyik versével el lehetne végezni ezt, amit a Tányérégővel csinált, mégis csak ezzel az egyetleneggyel esett meg ilyen operáció (gondoljunk a „súlyos, egyszeri kérdésekre” a Romversből, amiben az az érdekes, hogy minden „örök kérdés” végül is egyszeri, amennyiben valóban megesik a kérdezés), talán mutatványként, vagy mint egyetlen példa, talán ajándék a fölcsigázott olvasónak. És ugyanakkor olyan, akár egy esszé, mely e vers és a vers eredetét firtatja.

Tányérégő

Legalább a cím maradjon a régi.

A húsz évvel ezelőtti. Mikor

egypár hétre letettem a cigit,

nem szívtam bele, hagytam elhamvadni,

s élvezni, hogy a combom napról napra

kéjesebben sajog. Namost. A tányér

szélére felragasztva a légypapír,

s vénségemre könnybe lábad a szemem,

ha meglátok rajta agonizálni

egy legyet. Megindulok, és otthon

termek a romos konyhaasztalnál,

s azon mesterkedek, hogy az apám

nyakán tátongó lyukba valahogy

beleillesszek egy főtt csirkenyakat.

Ez a „szonett” rímtelen, és az a kérdés is fölmerül, hogy mi különbözteti meg a verset a prózától a tördelésen kívül. Ez esetben mindkét műfajt ugyanaz a szerző írta ugyanarról a témáról, és a versben is vannak prózai mondatok, akárcsak a prózában líraiak, sőt. A próza helyenként líraibb, mint a vers! A logika különbözteti meg elsősorban a kettőt: a versé másmilyen, nem lehetséges úgy követni a józan és az elkalandozó eszünkkel, mint a prózáét; a vers következetessége, mely érezhetően fönntartja, más típusú, meredekebb, bakugrásosabb, érthetetlenebb, a végső „csirkenyak” pedig egy olyan szürreális momentum, amire nehéz magyarázatot találni, viszont ha képekben gondolkodunk, látjuk a csirkenyakat a tányér (!) levesben, és az emlékezésből megtudjuk, hogy az apa nyaka oly sovány, mint egy csirkenyak. Ha pedig jelentésekkel játszunk, akkor az apa mint áldozat analóg a csirkével mint áldozattal. A gyerek szemében az apa nyakán tátongó luk reparálásra szorul, be kell tömni, helyreállítani a rendet – a családot. A kép kétségkívül szürreális, de a versmotívumok vizuális és szemantikai koherenciája mégis szoros. A versben tizennégy sor, mindössze ötven másodperc „alatt” süllyedünk ötven évet, a prózában azonban nem ilyen zuhanás történik, hosszabbak a futamok, láthatók a kanyarok. A vers idősűrítmény, téridőgörbület, különvalóság – valóban isola. Ahon­nan ki lehet hajózni, talán ezt kísérli meg a próza-rész, és minden értelmezés. De vajon hazaérünk-e?

Ha a vers sziget, akkor a vers címében szereplő „tányérégő” olyan, mint a Nap. A vers első sora, mely a legjelenebb jelenből szól, meg kívánja őrizni, maradásra bírni ezt a pozíciót, talán vissza is forgatná az időt. Ahogy a nap a földlakókra, úgy süt itt a tányérégő a családi konyhaasztalra. Felrémlik egy festmény, Van Gogh Krumplievőkje (1885), ahol a petróleumlámpának, melynek szintén van tányérja, hasonló központi helyzete van a konyhaasztal fölött, és nekem még egy rőt festmény beugrik azonnal, Giovanni Giacometti Lámpája (1912), mely meleg, komplementer színekkel telített polgári környezetbe viszi azt, ami Van Goghnál paraszti, és színeiben is ínséges; itt a családtagok nem esznek, hanem olvasnak és rajzolnak, kézimunkáznak; fényűznek. A tányér mint az élelem és mint a fény alakzata mindhármuknál dominál.

Giacomettiéknál Svájcban a család primér jelentőségű volt, megtartó, biztos elem, melynek az anya, Annetta volt a tengelyhatalma és a festő apa, Giovanni a művészeti vezetője. Dús ágyás, mely három művészt adott a világnak: elsősorban a legidősebb fiút, Albertót, de a bátyját segítő, a szobrait bronzba öntő és kisplasztikákat barkácsoló Diegót, meg Brunót, a modernista építészt, aki 105 esztendőt élt meg. Egyik fiúnak sem született azonban utóda – a Giacometti famíliának ez a leggazdagabb ága elsorvadt. A stampai szülőház a pajtából lett műteremmel mindhárom fiúnak elvesztegethetetlen otthona maradt a Mamma haláláig, 1964-ig (93 éves volt); Alberto Giacometti halálos ágyát a nem messzi, churi kórházban a két fivére, a sógornője, a felesége és a szerelme vették körbe. A feleség és a szerető kivételével végül mind otthon, a borgonovói kis evangélikus temetőben nyugszanak, együtt van az egész család.

A család Marno költészetében is alapvető jelentőségű, csakhogy ez egy kezdettől beroskadt alap. Az apa, az anya, a nővér és az ikerhúg számtalan ver­sében föltűnnek – szerencsétlenségek hordozóiként. Az apa az ávó koncepciós perben elítélt rabja volt, és a börtönkórházban gégeirtáson esett át, amint az a versben is fölmerül, ahol ott a „tátongó lyuk” a nyakán (a „tányérégő” fényelnyelő kontrapunktjaként), ami talán nem is lenne érthető, ha a próza pontosan el nem magyarázná, hogy mi történt. Ha szabad ragozni, az egész családot kitelepítették Tiszanánára, az apát börtönbe csukták és megcsonkították, később Piliscsabán telepedhettek meg az Egyenlőség utcai Egészségházban – mely a Marno-versek nem ritka motívuma –, de az egészség elkerülte a házat: a nővér fiatalon meghalt rákban, a húg ciklusbeteg volt, és szintén nem érte meg az öregkort, ahogy itt a prózában is megemlíttetik, „hét éve fulladt meg egy elmegyógyintézetben, ahová heveny tüdőgyulladással küldte be őt mentővel a körzeti orvos”. Tévedésből halt meg. Akárcsak az ikrekkel terhes nővér. A prózában a halálok prózaian vannak fölsorolva, számjegyek a mellékjeleik: „apám tizenegy évvel élte túl a nővéremet, az anyámat kettővel, a húgom…” A szerző a túlélő számjegyekre támaszkodó, ügye­fogyottan racionalizáló tanács­talan­ságával beszél: mindannyiunk mentális űrjével, amivel a halálra reagálunk.

Giacometti Palotája, mely 63 x 71 x 40 cm-s, hurkapálcikákból készült, olyan, mint mikor egy gyerek lerajzolja a kacsalábon forgó kastélyt. A magyarázó prózában „gyufaszálakról” van szó, amiből – így az önértelmező – egy nővel, akit szeretett, fél éven át kivilágos kivirradtig építgették a soha el nem készülő várukat. Nem lehet tudni azonban, hogy itt képes beszédről van-e szó – légvár építéséről – vagy valódi játékos barkácsolásról. A nőről való beszéd erotikus fűtöttsége – „aki számomra maga volt az élet, melynek minden pillanatát gyönyörtelivé tette számomra” – türelemjáték helyett inkább az előbbi jelentést támasztja alá. Az elkészült, asztalnyi mű – mely annak a szerelmi játéknak a fölnagyított, rögzített és maradandó hasonlata lenne – rendkívül levegős, törékeny és moccanthatatlan. Úgy tűnik, egy lehelettől is összeomolhat, mégis időtálló, stabil. Arctalan alakzatok láthatók benne, fából és üvegből, dróttal a pálcikákhoz erősítve: a legdominánsabb, legnagyobb tárgy középütt egy homorú fa-fallosz, fehérre festett deszkához támasztva meg egy félkör-szelettel aládúcolva, mintegy fölfeszítve, melyben egy kugli gurulása van épp leállítva. Ebben a kompozícióban ez, hurkapálcikák között, picit feszületre is emlékeztethet, annál is inkább, mivel jobbról és balról két figura nézi: az egyik, a „fallosztól” jobbra, hosszúruhás nőt formáz, s olyan, mint a sakkban a királynő, a másik pedig hústalan gerincoszlopot. Az utóbbi pálcikaketrecbe van zárva, az előbbi pedig három fehér, színpadi kulissza vagy függöny benyomását keltő lemez előtt áll. Az előbbi szabad, az utóbbi rab. Fönt a magasban, a légvár félkész vagy beomlott tornya mellett, a gerincoszlop fölött egy röpülő csontvázmadár látható, holt, preparált szentlélek gyanánt. A toronynak nincs tornya, nincs teteje, és drót fogja össze. A „fallosz” és benne a golyó (szembogár) is majdnem lezuhannak, mintha a figurák egyensúlya, az egyensúly feszültsége tartaná fenn őket. A „falloszt” középen egy vízszintes, lebegő üvegpalló érinti, majdhogynem kettémetszi; ez a felfüggesztett üveglap azonban olyan, mint egy megközelíthetetlen, se eleje-se vége út, függőhíd a szakadék fölött, melyre nem lehet föllépni. Az egész konstrukció megközelíthetetlen, olyan, mint a kőszínház.

A tányérégő a versben fémből van, és a „romos konyhaasztalra” világít, mint a prózából megtudjuk, még a Van Goghénál is szegényesebb vacsorára: olaj, kenyér, fokhagyma (és a hiányzó csirkenyak). Piliscsabán Marnóék szegények voltak, ezt más versekből is tudjuk, a húsétel vasárnapra szorítkozott. A tányérégőről lelógó ragacsos légypapír a falusi háztartások jellemző kelléke, mely a műben – a kép és a vers középpontjában lógva – bonyolult szinekdochés és szinesztéziás metaforává változik, Möbius-szalaggá, melynek az egyik oldala vers, a másik próza. Légytetemek százai tapadnak rá, melyek közt egy „kiválasztott” légy is van, az, amelyiknek helye sincs elpusztulni – és itt Celan Halálfugájára kell gondolnunk, ahol a felhőkben jut csak hely a meggyilkoltaknak –, és így az agóniája még jobban elhúzódik, ő még tovább zúg és verdes. A halál csüngő futószalagja a tízéves gyerek érzékelésében, alul­néze­téből, a szemünkbe lóg; a veszélyesen bemozduló, megtekeredő légypapír vertikuma a műben szemet szúr, és épp hogy nem válik allegóriává, hiszen a jelentéktelen légyagónia kis léptékű képecskéje, és csak gyermeki borzongás hozza közelebb a prózai részben, amit a hatvanvalahány éves lírai én, aki egyértelműen az önmagát magyarázó szerző, feltűnő alapossággal részletez, önironikus interakciót teremtve a reménytelen légy és a saját szobabicikliző mivolta, meg a gyermeki és az idős kori megrendülés között. 

Giacometti azt írja, hogy a sakkfigurában utólag az anyját fedezte fel. Az élet­rajzát és némely fényképeket ismerve ez logikus: Annetta Giacometti volt a legfontosabb figura az életében, akihez mindig visszajárt a bohéméletéből, Párizsból, és akivel sűrűn levelezett, akitől annak élete végéig törődést, gondoskodást, megértést kapott – mindenben, kivéve a nőügyeit, jobban mondva a prostituáltaktól és a félvilági nőktől való, több mint szexuális, az egész egzisztenciáját permanens izgalomban tartó függőségét. Utolsó nagy szerelme, a sokszor megfestett és modellált Caroline szintén prostituált és az alvilágban jártas lány volt. Az anyjától azonban a földrajzi távolság dacára sosem távolodott el. Annetta Giacometti, a „la mamma a Stampa”, nem mitikus anyafigura volt, hanem nagyon is hús-vér, erényes, melegszívű, határozott asszony, régimódi családanya, aki kezében tartja a háztartást és az övéi életét, és akire mindig lehetett számítani. Ugyanannyira függött tőle Alberto (aki csak két évvel élte túl), mint a montparnasse-i utcanőktől, a „Sphinx” bordély prostituáltjaitól és a kékharisnyáktól, akikhez bonyolult szenvedély kötötte, például a modelljei is voltak és drámákat élt meg velük, mint azzal a Denise-szel, akivel a kacsalábon forgó kastélyt építették. A halálos ágya mellett ott állt a haragvó (és a hagyatékot később kisajátító) feleségével, az anyjával egy hang híján azonos nevű Annette-tel civódva, sőt megverekedve ez a Caroline is. A dráma, amit a kalicka-színház megjelenít, a magtalan, utódnemzésre egy kamaszkori mumpsz szövődményeként képtelen Alberto Giacometti életének egyik alapfeszültsége volt. A mater familias-t és a céda nőket, akikért rajongott, nem lehetett összebékíteni.

A Palota nem színes, fából van, üvegből, csak fehér szín látszik rajta, egy kis piros a „fallosznál” csupán a mű rajzos vázlatán látható. Az életrajzi részletek szükség­telenül színezik ki a képet. Könnyen meglehet, hogy el is rontják. Nem is teljesen megbízhatók, természetesen. Talán jobb volna elszigetelni a műalkotást az ilyesféle adatoktól és legendáktól. Mit számít az, ha innen-onnan tudjuk, hogy a Marnónál említett otthon Piliscsabán volt az Egészségházban, az Egyenlőség utcában, hogy a Giacometti-„mamma” Stampában, Svájc déli, olasz részén élt és halt, hogy Stampa egy kicsiny falu az Alpok szakadékában, ahova a hegyhát és a cikkcakkos hegyormok ősztől tél végéig nem engedik be a napsugarakat, így ott olyan szürkeség honol, mint Alberto mindegyik festményén, vagy a Palotához magyarázatként hozzáfűzött, mélyszürke szerelmi víziójában, miszerint „a nappalok és az éjszakák színe nem különbözött, mintha minden éppen hajnalhasadás előtt történt volna; ez idő alatt nem is láttam a napot”. Tudnunk kell-e az egy időben vészesen eliszaposodott, kis híján elapadt, madárlakta Garancsi-tóról ahhoz, hogy jobban lássuk a marnói „apák elapadását, amint (…) rendre hanyatt dőlnek, s belesüppednek szürke iszapjukba, amellyel összeszikkadnak és kocka- vagy téglalapformákra töredeznek”? Az „apák elapadása” nyelvi esemény itt, mely épp a nyelvből nyit egy piciny rést a csak absztraktan vagy szürreálisan vizionálható negyedik dimenzióra. Ezek az iszapformációk meg a dombok, a tó több Marno-versben is jelen van, akárcsak a stampai sziklaszínek és -rücskök, a sudár hegyi fenyők – figuráinak természeti másai – Giacomettinél.

A kíváncsi (vagyis vágyódó) műélvező az ellentétét végzi a művész munkájának, aki sűrít, tömörít, redukál, eltávolít, formába önt, jelekkel dolgozik, miközben a befogadó kioldozni, cseppfolyósítani, részekre bontani, kiterjeszteni, föloldozni, konkretizálni és általánosítani óhajt, mintha ki akarná engesztelni az élet és a mű közti szükségszerű távolságot. A befogadó az, aki a kezével (s „egy másik, idegen kézzel”) nem tud mit kezdeni (mint Marno a saját befogadójaként), aki nem találja a helyét semmilyen térképen, pedig a műben mintha minden a helyén volna: a légvár nem dől össze, a csontvázak a levegőben lebegnek moccanatlanul, a könnycsepp nem cseppen ki és nem szárad fel, a légy nem pottyan le az asztalra.

Alberto Giacometti nem volt nosztalgikus, azaz a nosztalgiáját „megoldotta”, Párizsból, ahol művészéletet élt „a múzsa nyilvános helyein”, ahogy Marno nevezi a kávéházakat, rendszeresen hazajárt a kicsike és vad Stampába az anyjához, és szülőföldjének téli szürkéit, sziklaszíneit, a kövek faktúráját, az ott szinte középkori körülmények közt élő emberek érdességét a műveibe emelte. És Marno sem nosztalgikus, mert számára a gyerekkori valóság torokszorító, talán még fullasztó is, és amikor képzeletben, versírás közben a „csontvázmadarak” szárnyán hazalátogat, akkor képes a szorongást és a (halottakkal, a múlttal való) találkozás fájdalmas örömét összegyúrni. Giacometti az otthonnal való szakítás, a hazaváltás, Marno pedig a szakadás (szívszakadás) előestéjét mintázta meg – a halálelőttessel dolgoztak mindketten, hiszen a szobrász számára a nő, akiből csak váz maradt, „maga volt az élet”, a költő pedig a döglégy, illetve az őszi csemetelégy pusztulásában az antropológiai dögrovás-létet pillantja meg – az egyik a szerelem ellobbanásának, a másik pedig a halálfélelem fellobbanásának percét regisztrálja.

Aki nosztalgikus, az a műélvező. Ő keresi a mű értelmét és firtatja az eredetét, mint aki nem elégszik meg a műélvezet vigaszával, hiszen az elfojtott gyötrelem visszatér. A gyönyörbe játszó gyötrelem is Möbius-szalaggá tekeredik – és valóban, a Möbius-szalagot ellenállásként, szigetelőanyagként használják az áramkörökben. A „versszigetelés” többek között talán versvédelem, olyas „tekercselés”, mely rávilágít a versáramokra, és bekapcsolja az olvasót.

Giacometti műmagyarázata is bizonyítás, mintha ez egyszer a kompozíció pontosságát kívánta volna ellenőrizni és felmutatni a szobrász, akinek egyébként ez az egyik utolsó szürrealista műve, a Bretonékkal való szakítás ekkor már küszöbön áll. Eztán majd, a megújulás hosszú és gyötrelmes folyamatán talpalva keresztül, a pontosság egészen más, szemtől szembeni útjait keresi, mintha az az üreges „fallosz” a golyóval szemmé változott volna át. Marno pedig a „kézvesztés” szorongásával majdhogynem az utolsó versét írja – mint mindig –, a régi memento mori szelle­mében, mely arra int bennünket, hogy mindegyik óra a végóránk lehet, s azzal a tudomással, hogy a verset mindig újra muszáj kezdeni. A versírás megszakadásának réme vált a gyerekkori légypapír-szakadás rémének másává.

A halál szele mindkét műbe a nő, illetve a nők hiánya felől érkezik: Giaco­mettinál az anyafigurát és a csontvázmadarat egy intenzív, láthatatlan átló köti össze az anya fején és a fallikus szemen keresztül, Marno pedig a prózarészben mondja el, hogy az apával való vacsorázás nemcsak a csüngő légypapír miatt sikeredett kissé kínosra, hanem azért is, mert nem voltak otthon, magukra hagyták őket a nők – az anya és a nővérek –, és a két férfi így, magára hagyatva, egymástól idegenkedve ropogtatta a fokhagymás pirítóst. A versből magából ezt az érzést és férfitörténetet nem tudnánk kiolvasni, a női nem hiánya ott néma, mintha ez lenne a legki­mond­hatatlanabb: a magányos férfiak árvasága: „Maradjon mondjuk apriori (= megválaszolatlan, mert megválaszolhatatlan) talány a hímneműség magányának az értelme”. Marno sosem patetikus, így itt is elcsapja a pátoszt azzal, hogy a légy magányához hasonlítja ezt a kettős magányt, izoláltságot; az értelmetlen – itt „mindjárt” halálos – légyélethez. A versben az apa nyakán megnyitott fekete lyukat és a zuhanófélben lévő ikaroszi legyet köti össze egy veszélyes átló. De a vers első felében is található egy rés(z), egy elvarratlan szál, amit azonban a költő a magya­rázatban sem akar megmagyarázni, annyit mond csupán, hogy az a személy, a szerető, akiről itt szó van, kívül esik írása „spirituális birtokán”, és kiszámíthatjuk (ebben a versben számolunk), hogy ez a fontos epizód a lírai én negyvenéves korában esett meg, húsz évvel a vers megírása előtt. A rövid vers egynegyedét foglalja el a titkos epizód, súlya van, és a költő mégannyira sem beszél róla, mint Giacometti arról a gyufaszálas barkácsolásról. Az a nő, akiről itt szó van, elveszett.

A „letenni a cigarettát” egy az egyben szerepel a versben, mint aki leteszi a hamutartóba a cigit és látja hamuvá válni, a hamuoszlopot lepottyanni, de ugyan­akkor áttételesen is, hiszen a vers szerint ez a megvonás indította meg a test, a combok revitalizálódását. Csak a prózából derül ki, hogy a lemondás (vagy fogadalom) egy nő miatt vagy végett történt, de hogy ez a bújtatott történet főnix­madár- vagy „csontvázmadár”-dramaturgiájú-e, az a kérdés hamvába hal. A cigaretta ugyanakkor a láncdohányos anyára is emlékeztet, aki annyi Marno-versben megjelenik – néha virágok közt, mint Annetta Giacometti a férje képein –, és itt a prózában is cigarettázik. A rejtélyes epizód arra az eredeti „Tányérégő”-versre utal, amit nem ismerünk, mely elhamvadt, elveszett, vagy átírta, megújította a költő. Sem az eredeti verset, sem annak eredetét – mely egy szerelemben gyökeredzik – nem fogjuk megismerni. Talán a családi konyháról szólt, a gyerekkorról, de lehet, hogy még távolabbra elment az akkori -- ismeretlen -- versíró. Van Marnónak egy Eredet­töredék című verse, melyben a szeretett nő arcának lehunyt szemmel való simoga­tása, tapogatása közben ébrednek a szeretőben víziók, melyek végül elvesznek a végtelenben: „A füle oly / parányi, finom, hogy beleférne a / fülembe, illeszkedve / hallójáratomhoz, melynek sehol / sincs vége, vagy ha mégis, az már / egyikünké sem”. A fülvájat vonalai dupla spirálissá változnak, ami ennek a költészetnek egyik mikro- és makrokozmikus vonzatú ősképe.

Giacometti is láncdohányos volt, és lehet, hogy az emlék szürkéje egy dohány­füstös szobát takar, s a „palota” arra (abban) épült. A nő utcanő volt – a magyará­zatban le van írva, hogy az utcán „adta el” a párizsi művésznek a gerincét –, és az egyéjszakás kalandból kerekedett a vallomás szerint hat hónap. James Lord, a precíz biográfus szerint ez az egyetlen olyan nő Giacometti életében, akiről édes­keveset tudni, csupán a keresztnevét, és hogy sokkal hosszabb ideig tartott a szerelmi háromszög-kalandjuk, mely a művész egyik nagy válságára, a szürrea­liz­mussal való szakítás előestéjére esett. Ebben az időben írta a szobrász a legér­de­kesebb, ödipális színezetű erotikus prózai töredékeit, amelyekben gyerekkori emlékek, álmok és víziók keveregnek. Vallomása szerint ezek leggyakrabban akkor merültek fel benne, miután megcsinált egy-egy műtárgyat, és utólag fedezett fel bennük, eltolva, elváltoztatva, „olyan képeket, benyomásokat és tényeket”, amelyek hatottak rá, de olyan formákat is, amelyeket nem tud megmagyarázni. A műalkotás mindkét művész számára olyan tárgy, mely hozzásegíti őket a saját életük megértéséhez is – médium tehát, emlékek, akár nagyon régi vizuális és hangélmények, sőt ízlelési és tapintási élmények, szinesztéziák előhívója. Giacometti egészen a születése pillanatáig repül vissza a Palota által: a prózája végén élete legelső látványára, egy vízszintes résen bevilágító napsütötte sávra emlékszik vissza. A szonettben pedig pontosan elválik a hatvanadik, a negyvenedik és a tizedik életév, ahova a vers visszanyúlik, és aztán a prózarészben is, már tudatosan emlékezve, több mint fél évszázadban köröz a költő, hiszen az apja életébe is lemegy, a börtönbe, sőt a vallatófülkébe.

Giacomettit is, meg Marnót is elvont, hermetikus művésznek szokták tekinteni, pedig Marno költészetében a szociális, a földrajzi és a történelmi szemcsék szinte mindenütt jelen vannak, Giacometti pedig a fordulata után többnyire a családtagjait mintázta meg és festette, mert sosem érezte úgy, hogy a szeretteit megismerte és művészileg megragadta volna, ezért nem tudott véget vetni a festésnek, agyagozásnak. Makacsul a legismerősebbek váltak nála újra meg újra ismeretlenné. Marno számos versében a halott szerettei után ered, vagy mintha azok őutána az Unheimlich (idegenszerű) terében. A halál és az eredet érintkeznek, hiszen a halál nemcsak előttünk áll.

A Hideghullám című kötetben több döglégy röpköd; amit hajdanán a halál angyalának képeiben vizionáltak, talán ilyenformán, egészen biologikusan maradt ránk. Az e vershez tartozó prózában különös figyelem illeti ezt a legyet, mely a gyerekperspektívából – és tudjuk, hogy a gyerek képes kinagyítva látni az apró­ságokat – vészt hoz, valóban az apokalipszis hírnöke. A légy és a halál Giacomettinél is találkoznak egy ponton, méghozzá a párizsi lakásadó gazdája tetemének a tátott szájában: „egy légy közeledett a száj fekete hasítékához, s eltűnt benne”, írja egyik prózájában. Marno erre a részletre reagál Átalakulatok című versében, amit többek között épp a Palota ihletett: „lelkem / légysóhajtással röppen / ki belőle, hogy azután döglégyként / másszon vissza a fekete résbe, / lepetézni a halott nyelv alatt.” Ezek a peték itt szemantikai mozgolódásokat hívnak életre.

Az apa feje a Versszigetelés prózai részében sosemvolt részletességgel rajzolódik ki, az orra, a szája, a sovány nyaka, pont úgy, mintha egy későbbi bronz Giacometti-fej lenne. A gégeirtás folytán ebben az arcberendezésben történt meg az „elszi­ge­telődés”, és alakultak át az alapvető funkciók, mint a lélegzés, az evés, azaz az ízlelés, a beszéd. Marno János nyelvvel folytatott experimentumainak, még kikutatlan horderejű leleményeinek, egyáltalán költő-mivoltának az eredete bizonyára javában ebben a fejmetszetben, torkolatban keresendő. Giacometti a halálfejjel való ifjonti szembesüléseikor élte át művészete sorsfordító pillanatait, ami később élő fejek megformálására bírta. Marnónál a hang fakadt az atya nemlétező hangszálaiból és ki tudja milyen kérdéseiből. Lacan tollára való kérdés, hogy mit kérdezett az apánk.

Giacometti 1932-ben készült bronz-kisplasztikája, az Átvágott torkú nő, melybe agyonnyomott rovart és széttört gégét éppúgy beleláthatunk, mint legyilkolt nőt, a Palota csontvázainak előzménye. Egy évvel későbbi, Tegnap, futóhomok című prózájában,¹ mely a Le Surréalisme au service la la révolution utolsó számának utolsó oldalán jelent meg, le is írta gyerekkori gyilkos altató álmait, melyek egy idősebb, fekete ruhás, és egy fiatalabb, fehér ruhás nő megerőszakolásába torkollnak. Amit a pszichoanalízis „hasításnak” nevez, az itt szemléletesen jelen van a gyerek­lélek tükrében. A jó anya és a rossz anya (rossz nő) laknak a „szürke kastélyban”, melyet felgyújt, és ez változik át szépséges, légies csodapalotává, melyet Kiégett fű című töredékében (1933) említ, és az ürességben vél látni, „az egész életet egy csodá­latos golyóban, mely beburkol bennünket”, és amiben mi a szemgolyóra ismerünk.

A „főtt csirkenyak” Marno verséből, ami be akar illeszteni az apja sebébe, szintén a gyermeki fantázia és a felnőtt kéz terméke, mintha ilyen sután meg akarnák repa­rálni azt, ami gyógyíthatatlan. Azonban fallikus képzetet is előhívhat, ahogy azt a szem teszi a Szeptember 1. című versben: „Szemhéjam, mely szemgolyóm / előbőre, felgyűrődik, majd ráomlik a / képre…”, mintha függöny ereszkedne le a színjátékra. Ezenkívül Marnónál a hajdani angyal-ikonográfia a versekben különféle szárnyasok alakzataiban pislan föl. A Versszigetelésben szerepel egy poétikai eszmefuttatás vagy inkább közbeeső asszociációlobbanás is. Eszerint a versszavak, szóösszetételek olyan szerteszórt magok, melyeket gondolkodóba/kétségbe/teherbe esett – a verset épp író – költő ránt össze szemémákká, a költői önreflexió szerint kétségbe-estében, zuhantában, ha nem az lobban ki fölötte ejtőernyő gyanánt. Marad­junk meg azonban a költői önértelmezés képes magyarázatánál. A szerteszóródott jegyzetek, az összefűzhetetlenség, értelmetlenség, az elveszett jelentés érzése kétségbeesést vált ki, és felmerül a kérdés, hogy a vers nem ennek objektuma-e, „ami [a vers!] hol lezuhanni látszik, hol levitálni ringva, mintha víztömeg tartaná fenn a szavait, a héjuknál fogva?” Mi az tehát, ami fönntartja a verset, vagy egy ilyen rezge Palotát? Giacometti is vízre asszociál az említett Kiégett fűben, „a csodála­tosság láthatatlan fehér fonalára”, mely patakként zsuborog az „eleven, értékes” kavicsokon, „élménye­ket, álmokat” csorgatva.

Nem nehéz ebben a képben a Stampa környéki csodálatos patakokra, zuhata­gokra, vízesésekre, illetve az előbbiben Marno ki nem száradt, élő pilisi Garancsi-tavára asszociálni, a kisfiút látni, akit Giacometti említ a Fűben, amint „új ruhában szalad egy mezőn, egy olyan térben, ahol az idő elfelejtette az órákat”, vagy akit Marno említ Lakoma című versében, amint a „varázsbotjával” cikázik az idilli tónál; egy metafizikai fehér fonal azonban, vagy nem is egy, hanem sok, az élettörténetek kavicsain – és iszapidomain – keresztül vajon hova visz? A kérdés visszhangzik.

És még mindig nem tágíthatunk az ízelt csirkenyaktól, akárha döglött angyal ízeitől, a gerinccsigolyáktól és a csontvázmadár pici porcaitól, sem a „meg­por­co­sodott szegélyű, sötét lyuktól”, az alakíthatónak tetsző csont­struktúráktól, folyton-folyvást az illesztékekről – Marno most azt mondaná, hogy a húsról – gondolkodva. Idézzük fel az ide kívánkozó versrészletet (Egy példány):

A hús pedig rózsaszín, akárha szem-

héj fonákja, egy alkonyi égbolté,

melynek még éppen világít az alja,

az égő rózsaszínt kékes hártyával

bevonva.

A világ, a szem (a világ a szemben, a világban a szem) és a szem lehunyása, ami itt a megszelídített halál, csak elvágja kutakodásunkat, ami minek vagy kinek az elfutó nyomába eredt?

Jegyzetek:

1 Magyarul ld. az Enigma Giacometti-számában (2014. no. 78.) Bereczki Péter Levente fordításában.