Varga Tünde

A képzelőerő hatalma?

MŰVÉSZET A NYUGATI VILÁG MŰVÉSZET-FOGALMÁNAK ROMJAIN

 

„A kezedbe helyezem ezeket a korszerűtlen esszéket. Ha úgy döntesz, foglalkozol velük, légy fair.  Ne bánj velük rosszul, kérlek. Olvasd türelemmel, vagy tedd őket félre, ha felbosszantanak. Nem célom megtéríteni a világot.”¹

Gayatri Chakravorty Spivak

 

Jelen tanulmány azt vizsgálja, milyen jelentése és jelentősége lehet a művészetnek ma a kortárs globális művészeti világban. Milyen örökölt fogalmi keretek határozzák meg, ezek hogyan változnak, vagy éppen élnek tovább egy olyan kulturális szcéná­ban, amelyet ugyan még mindig a nyugat dominál, de amely kénytelen szembenézni azzal a plurális értékhálóval, amely a nyugati kultúrán kívüli művészek tevékenysége nyomán állt elő, és amely következtében átalakulóban vannak a művészet és kultúra keretei.² Kérdés, hogy milyen szerepet hivatott betölteni a művészet a kultúrában vagy a társadalomban, illetve hogy ezeket a szerepeket milyen történeti, kulturális, társadalmi, politikai vagy materiális tényezők formálják.

Mivel nem gondolom, hogy a kérdésekre egyértelmű választ lehetne adni, kiindu­lá­sként olyan felvetésekkel foglalkozom, amelyek rávilágítanak a fogalmi keretek változásának problémájára. Az okok között megtalálhatók az egyre szaporodó számú biennálék, triennálék, művészeti fesztiválok hatása és kritikája, illetve a kritikai ha­gyomány szerepének átalakulása. Ezek a kérdések szorosan kapcsolódnak a társa­dal­mi nyilvánosság és a részvétel alapú művészet helyzetének vizsgálatához, művészeti, valamint intézménykritikai vonatkozásban egyaránt. A kérdésfelvetések természetesen nem újak, már az 1990-es évektől markánsan megjelentek a művészet intézmé­nyeiben is – abban az időszakban, mely nem csak a bipoláris világrend bukását, hanem a hálózati társadalom jelen formájának kezdetét is jelzi. Ta­nulmányom olyan kérdéseket vizsgál a kortárs művészeti diskurzus kultúra­tudo­mányi hátteréből, melyek a kultúra, a művészet és a kritika kortárs szerepére irányulnak.

 

 

A művészet és a kultúra fogalmának újraértelmezése

 

A művészet fogalmának és kultúrában betöltött szerepének feléledő vizsgálata összetett, több oldalról érkező problémafelvetés: nem csak a kortárs művészeti szcéna diszkurzív terének megváltozása sürgeti, mely számára a művészet nyugati fogalma túl szűknek bizonyul ahhoz, hogy a jelenlegi gyakorlatának sokféleségét és léptékét magába foglalja. Egybeesik egy akadémikus-intézményi kerettel is, tudniillik az elmúlt néhány évben az antikvitás szakterületének művészettörténészei és klasszikafilológusai folytattak vitát arról, vajon újra kell-e vizsgálni Kristellernek, a modern művészeti rendszer kialakulását elemző, szinte dogmatikus tisztelettel övezett téziseit, és ha igen, akkor mit jelent mindez a művészettörténetre, valamint abból adódóan a művészet kortárs fogalmára nézve. A vita olyan akadémikus periodikák hasábjain bontakozott ki, mint a Cultural Sociology, The British Journal of Aesthetics, vagy az Arethusa, mely utóbbi 2010-ben egy egész tematikus számot szentelt a kérdésnek.³ James I. Porter szerint, aki 2009-es tanulmányával lényegében kiprovokálta a vitát, a legfőbb probléma maga az esztétikai autonómia modernista elgondolása.⁴ A választanulmányt író, az antikvitást kutató művészettörténészek Porter kérdésfelvetésére reagálva a nyugati esztétika szókincsével, annak művészet-fogalmával, az esztétikai autonómia és a művész-zseni kérdésével kapcsolatban adtak, a vitát közelről sem lezáró válaszokat saját tudományterületük szempontjából.⁵

Bár a kérdésfelvetések nem újak – a művészet fogalmának, illetve a művész-zseni szerepének problémája gyakran kerül elő különböző elméleti megközelítésekből –, a szövegek érdekessége azon túl, hogy a jelen művészeti beszédmód változásait figye­lembe véve folytatnak fűtött hangvételű vitát erről a nem éppen kurrensnek tűnő kérdésről, az is, hogy megpróbálnak egy olyan keretet kialakítani, amely lehetővé teszi a nyugati művészet-fogalom újraértékelését. Történeti és társadalmi vizsgálataik ezúttal az antikvitás felől teszik kérdéssé, vajon a művészet fogalma felfogható-e „történeti állandóként (historical invariant)”.⁶ A vita egyik lényegi pontja, ahogy Jeremy Tanner rámutat: „Ha a klasszikus múlt viszonyában a művé­szet és az eszté­tika fogalma anakronisztikus, hogyan is azonosíthatjuk mi, a klasszi­kus művészet történészei, a »művészettörténeti vizsgálat« érvényes tárgyaiként azt (legyen akár materiális, akár szöveges), ami fennmaradt a múltból, és milyen szem­pontból (ha nem az esztétikai vonásaik alapján) tekinthetők a művészettör­té­neti diskurzus érvényes (proper) tárgyainak?”⁷

Tanner úgy látja, Porter állításai azt jelentik, hogy az „esztétikai autonómia egy­fajta »illúzió« amelyet a 1790–1951 közötti kantiánus akadémikus összefoglalók tettek lehetővé”, és ezt nem találja túl meggyőzőnek. Szerinte a művészet autonó­miája azt jelenti, hogy a „művészet mint az önmagában álló érték szférája nincs alárendelve a morális és vallási szabályozásnak”. Ez azonban még csak részben jelenti az autonómiáját, ugyanis mint megjegyzi, a „szépművészet annak a jogi és intéz­ményi keret létrejöttének van alárendelve, amely ezt az autonómiát garantálja”.⁸ A kortárs művészet kontextusában pedig pontosan ez az az intézményi keret, ami a vizsgálat tárgya, egyik lényegi belátása pedig, ahogy azt Tanner is kifejti történeti elemzésében, hogy „a művészet autonómiája (bármennyire is vitatott a fogalom meghatározása) társadalmilag konstruált realitás, valós társadalmi meghatározott­sá­gokkal. A 18. századtól ezek az intézményi változások, ahogy azt Porter is mondja, központi jelentőséggel bírnak a klasszikus művészet szakértői számára, mivel ez je­lenti azt a kontextust, amely a klasszikus művészettörténet mint diszciplína előfel­tevéseit, fogalmi eszköztárát, és értelmezői gyakorlatát kialakította és formál­ta.”⁹ Ez az intézményi kontextus keretezi a művészettörténet diszciplínáját, klasszikust és kortársat egyaránt, vagyis Tanner szerint a „szépművészet fogalma, csakúgy, mint az esztétikai autonómia normája központi szerepet töltöttek be a modern művészeti világ intézményrendszerének létrehozásában”.¹⁰

Michael Squire szerint „nem véletlen, hogy Kristeller történeti vizsgálata¹¹ éppen akkor győzedelmeskedik, amikor oly sok »művészettörténeti« tanszék változik át »vizuális tanulmányok« tanszékké”.¹² Úgy látja, „hozzávetőlegesen csak az elmúlt huszonöt évben néztek komolyabban szembe a szociológusok, illetve a kul­túrtörténészek Kristeller téziseinek valódi tétjével”.¹³ A jelen helyzet feloldására pedig egy bizonyos ellenmozgást lát a művészettörténet területén: azt állítja, hogy „míg a késő huszadik század az »ideológia-kritika« új módozatai iránti erősödő igény szem­tanúja volt, a kora huszonegyedik században lassú, de stabil érdeklődés mutat­kozik azok iránt az esztétikai keretek iránt, melyeket csupán egy évtizede száműzött” a művészettörténet.¹⁴ Így, Squire szerint, a jelen krízis „felhívás az eszté­tika újra­felfedezésére”, ennek tükrében pedig felvázol egy várható konfliktushely­zetet: „A művészet történeti esetlegességével és az esztétika szélesebb körű szerepével kapcso­latos felvetések hevesebb vitákat mutatnak a humán tudományok jövőbeni kutatá­saira vonatkozóan –, mely kénytelen lesz folyamatosan közvetíteni egyfelől a struktu­ralizmus univerzalista és esszencialista elbeszélései, másfelől a történeti relativizmus között, mely utóbbi jelenleg is dominálja az akadémikus beszédmó­dot.”¹⁵

Jeremy Tanner, Squire-től némileg eltérő módon, de szintén a vizuális kultúra előtérbe kerülése felől fogalmazza meg a művészet és az esztétika fogalmi kérdésének problémáját: Tanner szerint hiba lenne a „művészet fogalmát” behelyettesíteni va­lami olyan, „látszólag objektívebb és kevésbé értékítélet alapú kerettel, mint például a vizuális kultúra”.¹⁶ Úgy véli, a vizuális kultúra túlságosan is inkluzív, tudniillik „sok olyan, a vizuális kultúrához tartozó jelenség van, ami nem számít művészetnek, mivel a művészet bizonyos tekintetben nagyon is eltérően működik, mint a vizuális kultúra”.¹⁷ Tanner ugyanakkor meglehetősen kritikus a művészet szűken értett fogalmával kapcsolatban is, annak ellenére, hogy nem veszi figyelembe a kortárs művészet tendenciáit és annak egy lényegesen elfogadóbb keret kialakí­tá­sára való igényét. Mint írja: „a művészet szerepe, ahogy a fogalmat ma értjük meg­lehetősen specializálódott elgondolás: egy olyan finom differenciákkal működő társadalmi rendszer kifejezés kultúráját reprezentálja, amely a művészetet saját jogon értékkel bírónak tekinti, legmegbecsültebb formái pedig a művészet intézményeinek keretein belüli fogyasztásra, és nem olyan intézmények számára készülnek – legyenek azok akár társadalmi, akár vallási intézmények –, melyek elsődleges funkciója nem expresszív-esztétikai.”¹⁸

A művészet fogalmához, illetve esztétikai dimenziójához kapcsolódó vizsgálat azonban, ahogy azt Squire is megjegyzi, nem választható le a kultúra fogalmának felülvizsgálatáról. Ezt tűzte ki célul például a kultúratudományok (kritikai kultúra­kutatás) programja, mely már az 1960-as évektől a kultúra tanulmányozását és fo­galmát a társadalmi, materiális, gazdasági, kultúrpolitikai szempontokra, valamint a hétköznapi élet gyakorlatára is kiterjesztette.¹⁹ Raymond Williams elsők között helyezett hangsúlyt a kultúratudományok vizsgálati körének bővítésére: Williams a hagyományos, „ideális” elgondolással szemben – miszerint a kultúra „bizonyos ab­szo­lút vagy egyetemes értékek vonatkozásában az emberi tökéletesség állapota vagy folyamata” –, a kultúrát hétköznapinak (ordinary) tekinti.²⁰ Tony Bennett hasonló elgondolást fogalmaz meg ötven év elteltével, de azt már nem csak a nyugati kul­túrára vonatkoztatja: mint írja, „nem kérdés, hogy a kultúra minden társadalom létre­jöttének eleme. Értelmetlen azt állítani, hogy vannak társadalmak, melyek kultú­ra nélküliek, amennyiben kultúra alatt a szimbolikus birodalmát értjük (realm of the symbolic)”. A kérdés az, milyen szűken kezeljük a kultúra fogalmát, és legfőképpen, mi következik ebből a fogalmi meghatározottságból. Mint Bennett megjegyzi, „az a felvetés, miszerint vannak társadalmak, melyek kultúra nélküliek – a fogalom magasabb intellektuális teljesítmény, vagy kulturális/(művészeti) forma értelmében – a koloniális hatalomgyakorlás egyik eszköze volt”.²¹

Az etnográfiai és antropológiai vizsgálatok a törzsi kultúrák tárgyainak más perspektívába helyezésével és azok művészeti tárgyként való elismerésével ugyancsak megingatták a nyugati művészettörténet alapvetéseit. Ez a felismerés ugyanakkor a művészeti tárgy fogalmának egyértelmű meghatározhatóságára is rákérdez.²² Alfred Gell szerint „a vágy, hogy más kultúrák tárgyait esztétikai módon szemléljük, többet árul el a saját ideológiánkról és a műtárgyakat övező kvázi-vallásos, áhítatos tiszte­letről, arról, hogy esztétikai talizmánokat látunk bennük, mint a másik, a vizsgálat tárgyát jelentő kultúráról”.²³ Gell ugyanakkor arra is rámutat, hogy a problé­ma­felvetés maga ellentmondásos: hogyan határozhatunk meg, vagy keretezhetünk a 18. század utáni esztétika fogalmai szerint művészetként valamit, ami nem művészeti céllal készült.²⁴ Mint az jól ismert, a problémát Gell többek között a műtárgy/kéz­műves tárgy (art/artifact) sok problémát felvető megkülönböztetésén keresztül elemezi.²⁵ Vagyis, a kérdés feloldására ezek a munkák ugyan kategorizálhatók kézmű­ves-, vagy népművészeti tárgyként, ez azonban a művészet egyetemességének kérdését ingatja meg, előnyben részesítve a nyugati szép-, vagy magas művészet fogalmát. Művészeti újraértékelésük ugyancsak lényeges kategorizációs problémákat vetett fel, éppen olyanokat, melyeket a fent idézett művészettörténészek említenek, azaz szük­sé­ges-e egy tárgy művészeti-esztétikai értékének elismeréséhez a művészeti cél, vagy szándék, illetve milyen kritériumok mentén határozható meg az érték, amennyi­ben egyáltalán meghatározható.

Ebben a gondolatmenetben a gender és a posztkolonialista tudományok kérdés­fel­vetései egyaránt lényeges szerepet töltöttek be: megkérdőjelezték és bírálták a mű­vészet hagyományos, nyugati értékrendszerének egyetemességét. Ezeket a kérdéseket különböző szempontból vizsgálták olyan nagyhatású szerzők, mint például David Freedberg, James Clifford, Clifford Geertz, Stephen Greenblatt, Alain Sinfield, Judith Halberstam, Donald Preziosi, stb., aktualitásuk azonban úgy gondolom, nem csökken.²⁶ A kortárs művészeti szcéna szempontjából a gender-, posztkoloniális, etnográfiai, antropológiai és kultúratudományi vizsgálatok továbbra is lényeges szerepet töltenek be: egyfelől rámutatnak a művészeti világ egyenlőtlenségeire, pél­dául azokra az értékekre, amelyek még mindig hátrányos helyzetet jelentenek a nyu­gati világrenden kívülről érkező, vagy azon kívül alkotó művészek számára, másfelől olyan projekteket képviselnek, amelyek új értékrendet, politikai és társadalmi válto­zásokat is megcélzó szempontrendszert képesek a művészet ernyője alá vonni.²⁷

Az ehhez szükséges esztétikai keretek kitágításának, illetve rugalmasabb felfogá­sának igénye az elmúlt két évtizedben egyre hangsúlyosabban jelenik meg, már nem csak a progresszív, kis kiállításokon, hanem a nagy költségvetésű, elismert biennálé­kon, múzeumokban, sőt komolyabb művészeti vásárokon is.²⁸ A bemutatott művek, vagy projektek egyre több kihívást jelentenek a művészet egyetemességével kapcsolat­ban, és egyre sürgetőbbnek tűnik a kérdés, hogy milyen mértékben tágítható a művészet fogalma mielőtt az, példának okáért, teljesen feloldódna a hétköznapi gyakorlatban.²⁹ A kérdés azért is lényeges, mert, mint ahogy azt Elkins is állítja, művészet és nem művészet, illetve a „magas” és „alacsony” művészet megkülönböz­tetését még mindig fenntartják azok a gyakorlatok (is), melyek éppen az ilyen jellegű megkülönböztetést tagadják, vagy éppen szeretnék felszámolni. Mint írja: „A nemzet­közi kortárs művészet […] szinte mindig a »magas«-, vagy »szépművészetek« szintjét szeretné elérni: a művészek és galériáik a nemzeti és nemzetközi szinten elismert, a szépművészetet bemutató prominens kiállítóterekbe (venue) akarnak bekerülni. […] A nemzetközi kortárs művészet ma is erősen kötődik ahhoz a hagyo­mányos művészet­történethez, amely a művészetet nemzetekhez és régiókhoz kapcso­lódva mutatja be.”³⁰ Elkins szerint ennél azonban lényegesen markánsabb problémát vet fel az, hogy „a művészettörténet jelenlegi gyakorlata akadályt jelent a művészet olyan törté­netének elbeszélésével szemben, mely az egész világra kiter­jeszthetőként gondolható el”. Radikálisabban fogalmazva „a művészettörténet nem képes diag­nosz­tizálni saját nyugati kötődését anélkül, hogy hajlandó lenne el­fogadni más perspek­tívákat és ezzel elfogadni saját feloldódását”.³¹ Silvia Kolbowski a politikai művészet lehetőségeire reflektálva jut hasonló következtetésre: úgy véli, a „művészet és a politikai akció elvá­lasz­tására” adott válaszreakció a művészet „meg nem határo­zásának (non-definition)” irányába történő váltást generál.³²

 

 

A képzelőerő és az esztétika új megközelítési lehetőségei

 

A problémával foglalkozó szerzők egy része ugyanakkor ismét az esztétikára és a képzelőerőre helyezi a hangsúlyt, annak érdekében, hogy az eltérő alkotó tevékeny­ségek elismerésére egy lényegesen befogadóbb közös nevezőt találjon. A kortárs képzőművészet elemzésénél többek között Vered Maimon, Nato Thompson, vagy Claire Bishop is a művészet esztétikai dimenziója felé fordulás, és ezzel az esz­tétika újraértelmezésének szükségességét emelik ki a művészet értelmezési kereteinek újra­írá­sához. Míg az esztétika kérdése az antikvitással foglalkozó kutatók számára az esztétikai autonómia és nyugati intézményrendszer kölcsönösségének problémáját vetette fel, az esztétika kérdése itt inkább a mű imaginárius dimenziójának veszte­ségét, valamint részben a formai-esztétikai értékelés hiányának kérdését jelenti.

A kortárs képzőművészetben a kérdés abból is fakad, hogy az, hogy a mű „esztétikai” (formai vagy imaginárius) dimenziója kollektív teremtő aktus ered­mé­nyeként (tudniillik a részvétel során) áll elő, nem csak befogadói aktusként, hanem szó szerinti értelemben is értendő. A részvétellel megélt tapasztalat ezért a résztve­vők­ben – akik egyben a néző-befogadók is – eltérő, ugyanakkor felfokozott (érzelmi és kognitív) válaszokat is kiválthat.³³ Silvia Kolbowski is ennek a problémának az ellentmondásosságára hívja fel a figyelmet: mint írja, ugyan „nem zárná ki az érzelmi bevonódást” a részvételen alapuló művészet szférájából, azonban „a kollektív befoga­dás nem garantált pusztán a nyomok hányingerkeltő differenciálhatatlanságát ered­mé­nyező fizikai közelséggel”. Úgy véli, ehelyett „a kritikai befogadás/nézőszerep (spectatorship) kizárólagos feltétele az elemző és értékelő pozíció”.³⁴

Bishop számára az esztétika kérdését érintő probléma az, hogy a széles kö­zönségeléréssel rendelkező projektek nem korrelálnak a minőség hagyományos (pl. greenbergiánus) kritériumaival, azaz a kifinomult komplexitással és a formai já­tékkal, amely a tanult, „ideális befogadó” számára készült. A korai szovjet mű­vészet áttekin­tésével mutat rá a társadalmilag elkötelezett művészet ellent­mon­dá­saira abból a szempontból, amit „művészeti értéknek” hívhatnánk, nevesen, „hogy feszült­ség van a minőség és a mennyiség, a művészeti és a társadalmi célok között”. Ahogy azt a szovjet példa is mutatja a kollektív kompozíció elve ugyan „ideoló­giailag kívánatos, de művészetileg kiforratlan volt”.³⁵ Bishop szerint prob­léma, hogy a művészet nem nyer sokat a részvétellel: a mű sablonos lehet, az interakció előre megtervezett, és az eredmény nem túl érdekes sem a nézők, sem a résztvevők számára, az esztétikai mi­nő­ség pedig elsikkad azzal, hogy alárende­lődik az etikai vagy a politikai céloknak.

Míg az együttműködésen alapuló, társadalmilag, vagy politikailag elkötelezett művészet inkább a társadalmi, illetve politikai kérdésekre, valamint az új tudáscsere folyamatok lehetőségeire és a részvételalapú nem-diszciplináris tudáslétrehozásra fóku­szál, addig példának okáért Gayatri Chakravorty Spivak a társadalmi képzelőerő elis­merését hangsúlyozza. Szerinte az új esztétika a képzelőerő és a művészet ima­ginárius dimenziójának újraértelmezését és új megközelítését jelentené.³⁶ Spivak az imaginárius rehabilitációját sürgeti egy olyan lehetséges „empisztemológiai váltás érdekében, mely újraszervezné a vágyakat”.³⁷ A Spivak által felvázolt probléma a kortárs művészeti diskurzus felvetéseihez hasonló igényt fogalmaz meg, eltérése azon­ban elsősorban abból adódik, hogy Spivak nem tartja a néző-értelmező szerepét passzív­nak. Arra mutat rá, hogy az értelmező-elemző kritika szerepe elengedhetetlen, mivel az szorosan kapcsolódik az oktatáshoz és ennél fogva az intézményrend­szerhez is, ebből adódóan pedig intézményi szinten képes változást generálni.³⁸ Ez az az aspektus, amelynél a tudástermelés szempontjából a „kirekesztett másik” a látótérbe kerül.³⁹ Spivak meg­látása szerint „az emberi gondolkodásban bekövetkezett váltás az intézményi változást is segíti” és episztémé váltást hozhat – olyan cserefolyamat, mely mindkét irányban kölcsönös közlekedést tételez fel.”⁴⁰ Ugyan, ahogy azt Spivak is megjegyzi, a képzelő­erő erős 18. századi, illetve kantiánus rezonanciával bír, mégis a terminus olyan területet jelöl, „ahol a nem kézzelfogható (absent) dolgok elgondol­hatóságának teljes szabadsága van”.⁴¹ Ezért számára a humántudományok tanításának értelme az, hogy „felkészítsék a képzelőerőt a vágyak újraszervezésére”.⁴² Bár fenntart­ja, hogy nincs semmilyen garancia arra, hogy a humántudományok tanításának ered­mé­nyeként előáll a fantáziadús (imaginative) gondolkodás, azonban szerinte remél­ni lehet, hogy az „aktív és robosztus képzelet nem lesz nem képes arra, hogy olyan lehetőségeket segítsen, melyek nem feltétlenül vannak jelen a domináns kultúrában, legyenek azok akár radikálisok, akár konzervatívok.”⁴³ Ez akkor áll elő, ha a tanítás nem a készségek puszta specializálódás kedvéért való tanítása, amely sokszor „kire­kesztő és lekor­látozó” és nem tesz mást, minthogy „azzal a végtelenségig ismételt meggyőző­déssel áltatja magát, hogy a tudás lényege a tudásról való tudás”.⁴⁴ Spivak nem a tudás leegyszerűsítésen keresztül történő elérhetővé tételét, hanem a képzelet felszabadító erejét emeli ki. Az imaginárius hatása ebben az értelemben akár a tanár szándéka ellenére is megtörténik.

Talán nem véletlen egybecsengés, hogy Okwui Enwezor a 2013-as Velencei Bienná­léról írt kritikájában szintén a képzelőerő szerepét hangsúlyozza.⁴⁵ Enwezor két Jerome Rothenberg által szerkesztett kötetre hivatkozva hívja fel a figyelmet arra, hogy azok a látnok költők és költeményeik, melyeket a kötetek egybegyűjtenek, példaként szolgálnak arra, hogyan lehet a földrajzi, vagy kulturális hagyomány kor­látai nélkül „újraképzelni a valóságot”.⁴⁶

 

 

A kritika szerepe?

 

A művészetről írás problémáját mutatja, hogy (elsősorban az akadémikus, szöveg-alapú, a mű formai elemeire, vagy művészeti minőségeire és referenciáira koncent­ráló) művészetkritika – vagyis a művészettörténet egyik kanonizáló alapja – is komoly válságban van.⁴⁷ Hal Foster szerint éppen ezért fontos újragondolni a kritika szerepét: úgy véli nem csak az intézmények jelentősége, vagy a művészeti gyakorlat társadalmi céljai, hanem a hagyományos művészetkritika legitimitása is megkérdő­jeleződött az utóbbi években.⁴⁸ Bár kifejezetten kritikus a kritikát tekintve abban a szövegében, mely két prominens szerző – Bruno Latour és Jacques Rancière – kritikai megközelítésmódját veszi górcső alá, maga is előáll a kritika kortárs szerepére vonatkozó meglátással. Foster metsző iróniája és szókimondása nem meglepő, ugyanakkor csakúgy, mint Latour, megpróbálja megmenteni a kritikát, rámutatva an­nak alapvetően téves, mégis elengedhetetlen szerepére. Foster Walter Benjaminra utal­va állítja, hogy az elkülönült nézőpont, amely a kritikus privilegizált távolság­tar­tásának garanciáját biztosítaná, soha sem volt hihető realitás, soha nem létezett csak mint elveszett vágy –, ha valamilyen, akkor a romantikus gondolkodóké.⁴⁹

Csakhogy ez a felső nézőpont (prospect view), amelyet a 18–19. századi tudósok álmodtak, vagy a tanult elit magának vindikált, és igényt támasztott arra, hogy a „vulgáris tömeget” (Raymond Williams szóhasználatában a „csőcseléket”) formál­hassa, már jó ideje kritika tárgya. Nem pusztán abból a szempontból, hogy vajon felfogható-e független, ideológiától mentes álláspontként, hanem az is probléma, hogy vajon kiterjeszthető-e, rákényszeríthető-e mindenkire a „civilizálás absztrakt fogalmának” nevében.⁵⁰ Alapvető tévessége már a 18. században nyilvánvaló volt.⁵¹ Ez a nézőpont, mely a megváltás szükségességét hirdeti, Tony Bennett szerint is olyan nézőpont, mely saját magát semlegesnek és elfogulatlannak tekinti.⁵² Mint ahogy azt már Jeremy Bentham is megjegyzi, tévessége eleve kódolva van kanonizáló tevékenységében: elkerülhetetlenül szűkíti a választási lehetőségeket és megerősít egy igazságigényre számot tartó, vezető diszkurzív stratégiát.⁵³

Foster ettől némileg eltérő szempontból mutatja be azokat a téveszméket és csapdákat, melyek a kritikus hasonlóan „fensőbbnek” vélt nézőpontjából adódnak. Mindazonáltal látszólag mégis valamilyen válaszjavaslatot próbál adni arra a kérdésre, hogy mi is lehet a kritika szerepe, vagy milyen szerepe maradt az értelmi­ségnek a „poszt-kritika” korában. Mint keserűen megjegyzi, azért is sürgető a kérdés, mivel „egy olyan művészeti világban, melyet a teljes közöny jellemez, a kritika idejétmúltsága meglehetősen evidens”, részben azért is, mert „a legtöbb szereplője (agent) jobban függ a nagyvállalati szponzorációtól, mint valaha”.⁵⁴

Foster szellemesen felsorol néhány okot, amiért a kritika „kifulladt”, vagy ami okot ad a kritikával szembeni gyanakvásra. Ilyenek többek között az „ítélőerő taga­dása”, az „autoritás elutasítása” és a „távolságtartással kapcsolatos kétely”. Mindhá­rom szorosan kapcsolódik egymáshoz és meghatározza a kortárs kritikai gondol­kodást, mint megjegyzi, még Ranciere műveit is, aki, úgy tűnik Foster vesszőparipája az akadémikus hübris tekintetében. Foster azt emeli ki, hogy az autoriter fensőbb­rendűség még ma is a kritikusok téveszméje, akik annak az „ideológiai patrónusnak” (Walter Benjamin) a szerepében tetszelegnek, aki úgy véli, joga van „mások nevében beszélni”, aki rejteni próbálja a „hatalom iránti vágyát”, és aki vak is, mivel beszéd­módja „saját igazságigényével kapcsolatban reflektálatlan”.⁵⁵ Foster Latour „ideoló­giai patrónusra” vonatkozó meglátásaiból indul ki: nevesen abból az állításából, miszerint a kritikus a felvilágosult tudás nevében olyan pozíciót igényel magának, melyből képes „demisztifikálni a naiv emberek fetisisztikus hitét”, de valójában végső soron csak „saját demisztifikáló tevékenységét fetisizálja”. A mások érdekében cselekvő ideológiai patrónus nincs jobb helyzetben, mint embertársai, éppen ellen­kezőleg, tudományos munkássága nem más, mint narcisztikus önimádat, azon pozí­ció­ból eredően, melyből az igazságról prédikálhat.⁵⁶

Az argumentáció kortárs művészeti gyakorlatra szűkítésének érdekében Foster Ranciere szövegeihez fordul, és próbál rámutatni Ranciere kritikai művészetre vonat­kozó elméletének ellentmondásosságára,⁵⁷ mivel, mint írja, a kritikai művészet saját tárgyának visszaigazolása, a kapitalista termelés modus operandija, azaz „a dolgok jelekké alakítása”.⁵⁸ Bár némileg l’art pour l’art kritikai gyakorlatnak tűnik Foster Latourt és Ranciere-t kritizáló gondolatvezetése, mely során azzal vádolja őket, hogy csupán saját gyakorlatuk demisztifikálásának demisztifikálását fetisizálják, minda­zonáltal nem érdektelen, hogy mindezt az akadémikus vakság egy esetének tartja. Foster metsző szarkazmussal jegyzi meg, hogy Ranciere az „érzékelhető felosztása”-fogalma nem több mint az új „csodaszer”, a „művészeti világ új ópiuma”, mely tulajdonképpen semmi újat nem hoz, és semmilyen módon sem kínál megváltást, többek közt a fent említett jelekké transzformálás tekintetében sem.

Ugyanakkor Foster szerint ezek az ellentmondások nem indokolják azt, hogy teljességgel elvessük a kritika szerepét. Érdekes egybecsengés, hogy mind Foster, mind Spivak – bár más-más módon –, de próbálja menteni azt, ami a közönnyel és bizalmatlansággal szemben még megmaradt a kritikai ész szerepéből. Spivak kevésbé illúzióvesztett, és mint láttuk, az irodalomoktatás számára tartja fent ezt a lehe­tő­séget, míg Foster kevésbé optimista az ilyen programok sikerével kapcsolatban. Foster egyetlen okot tud felhozni csupán: nem lehet teljesen feladni a cinikus ész nevében. Indokért pedig egyfelől a korábban már kritizált Latourhoz fordul, aki szerint a kritikus „olyan arénára tesz javaslatot, amelyben a résztvevők össze­gyűl­hetnek”.⁵⁹ Másfelől azt a kérdést, hogy ha a kritika érvénytelen, miért is kellene folytatni, azzal válaszolja meg, hogy a kritikus nem hagyhatja a dolgok jelen állását – ami egyébiránt az 1920-as évekre emlékezteti – szó nélkül, még akkor sem, ha annak nincs sok hatása. Mint írja, „az ember néha azért lesz kritikus vagy művészet­történész, amiért művész vagy építész is – a status quo-val való elégedetlenség és az alternatívák iránti vágy okán. Kritika nélkül nincsenek alternatívák.”⁶⁰

Foster számára a kritika maga beavatkozás, mivel az „beleavatkozik abba, ami adott, fordít rajta és áthelyezi”. Fordít, azaz módosítja a rögzült fogalmakat, mint például a művészet fogalmát. Vagyis a probléma bizonyos művészeti gyakorlatok ellentmondásosságából adódik és nem magából a kritikából. Foster szövegében a „kritika” azonban egy ponton „kritikai művészetként” jelenik meg, ami aztán vá­ratlanul „társadalmilag elkötelezett művészetre” (social practice art) módosul. Ez utóbbi pedig a szöveg kontextusából adódóan oximoronként áll elő: „Ahelyett, hogy a két terminust egyben tartaná, az ilyen kategóriák felfedik, hogy nem katego­rizál­hatók sem a társadalmi hatékonyság, sem a művészeti találékonyság kritériumai mentén; az egyik alibiként szolgál a másikhoz, amit komolyabb vizsgálat alatt, egyik oldalról társadalmisága, másik oldalról esztétizálása miatt vetnek el – és ezzel az igé­nyelt összeegyeztethetőség szerte is foszlik.”⁶¹ Bár Foster alapvetően elveti Ranciere kritikai művészethez kapcsolódó meglátásait, arra hivatkozva, hogy mindez pusztán „vágyálom (wishful thinking)”, Rancière kritikai művészet szerepét érintő elgon­dolásának logikáját érdemes lekövetni, mivel az a fenti problémák alapvetéseit más szempontból veszi szemügyre.⁶²

Ranciere azt emeli ki, hogy elsősorban a kritikai művészet szerepváltozása lénye­ges, pontosabban a modernizmus utáni új legitimizációs formák, melyeket elősegít.⁶³ Ranciere elismeri, hogy a kritikai művészet valós kritikára való kép­telensége azért is van, mivel az a „világ azon körforgásának része, melyben az értel­mezői jelek többletéből adódóan a dolgok jellé alakítása megkettőződik, és emiatt a dolgok el­vesztik az ellenállásra való képességüket”.⁶⁴ Mindazonáltal ez nem akadályozza abban, hogy kifejtse, mit is ért kritikai művészet alatt és milyen kortárs lehetőségeket tulajdonít neki. Számára a probléma abból áll elő, hogy a kritikai művészetnek „közvetítő szerepet kell betöltenie abban a feszültségben, amely a művészetet az »élet« irányába tolja”, és amely „elválasztja az esztétikai érzékelést (sensoriality) más érzéki tapasztalatoktól”, így a művészet és nem művészet, az érthető és az ért­hetetlen, a vágy és az álmok hatalma között. Máshogy fogalmazva, nem a művészet és a politika, hanem két „esztétikai logika között”. Ranciere szerint ez a kortárs szcénában egy új típusú politikai művészetet tesz lehetővé: a „politikai harmadikat”, amely olyan „politikára alapozott, mely a művészeti világ és a nem művészet közötti cserefolyamatok játékán alapul”. Úgy véli, míg korábban a kritikai művészet meg­határozó kritériuma a heterogén elemek sokkhatása volt, mely polémi­kusságát is adta, és amely még mindig „automatikus” gyakorlat a „művek, instal­lációk, vagy kiállítások tekintetében”⁶⁵, ma ennek a folytonossága csak a kollázs formában figyelhető meg, mivel „a kollázs az a forma, amely kapcsolatot tár fel két teljesen idegen világ között”.⁶⁶

Ranciere elemzésében a „politikai »harmadik« metamorfózisa”, azaz a „művészeti és a nem művészeti világ közötti cserék és behelyettesítések” kérdése lényegi jelen­tőségű, melyet a kortárs képzőművészeti kiállítások történetében bekövetkezett négy váltás tipológiája alapján lehet feltárni. Ranciere rendszerében ezek a váltások mindig együtt járnak az „érzéki adottságok (sensory givens) konfigurációjával”, vagy az „érzékelhető felosztásával” (melyre Foster szarkasztikus „csodaszer” megjegy­zése vonatkozik). A kiállítások és művek új formáival bekövetkező váltásokat a demiszti­fikáció folyamataként írja le: ez a négy váltás a „játék, a raktár, a találkozás, és a misztérium”.⁶⁷

Ranciere a történeti váltás felvázolásában olyan modern és posztmodern hívósza­vakat vesz számába, mint a brikollázs, a szimbolizmus, a jelentés eldönthetetlensége, vagy felfüggesztése, és a világ egykori értelmének elvesztése miatt érzett melankólia. A hosszas elemzést követően azonban ezeket a fogalmakat végül figyelmen kívül hagyja, mivel, mint írja a kortárs művészet szerepe, annak érdekében, hogy átvegye a politikai cselekvés helyét, a „beavatkozás”. Így a kritikai művészet végül politikai művészetként áll elő, és mint olyan megjósolhatatlan hatással és következményekkel, ugyanakkor a beavatkozás akarásával (will to intervene) jár. Ezért, ahogy egyébiránt Foster is megjegyzi, Ranciere olyan művészet érdekében argumentál, amely „túllép a puszta tudatosság szintjén”, vagy azon „az igényen, hogy a passzív nézőt aktiválja”.⁶⁸ Ez az, amiért a transzformáció nem jár együtt a nézőséggel és nem áll elő a megértés során, hanem a politikai aktivizmus értelmében vett cselekvésre is szükség van. A művészek szó szerint vett aktorok, projektjük, pedig egyszerre művészeti és politikai, mely politikai-forradalmi formát ölthet. Az intervenció, melyet Foster és Spivak is a kritika szerepének tart, Ranciere-nél közvetlen beavatkozássá válik.⁶⁹ Ranciere sza­vaival: „Jelen helyzetünk paradoxona abból adódik, hogy ez a művészet, bár politikáját tekintve bizonytalan, a politika valós értelemben vett hiánya miatt egyre erősebb a késztetése, hogy beavatkozzon. Úgy tűnik, mintha a mai konszenzusos időszak, annak szűkülő nyilvános terével, és a politikai találékonyság felszámolásával, az azt behelyettesítő szerepet nyújtja a művészek és mini-demonstrációik számára, a nyomok és tárgyak összegyűjtésével, az interakcióik dispositifs-jával, az in situ, vagy más jellegű provokációikkal.”⁷⁰ Mindazonáltal Ranciere nyitva hagyja a kérdést, hogy vajon ez a művészet képes lesz-e „újraalakítani a politikai tereket”. Gondolat­menetét azzal zárja, hogy nyitott kérdés, vajon a művészet beavatkozáson alapuló szerepe helyettesítheti-e a „politikai funkciót” azzal, hogy új nyilvános arénát/teret nyit meg (ez az a szerep, amit Latour a kritikának vindikál), vagy hogy csupán a „politikai terek” paródiáját nyújtja-e. Ezzel szemben például Okwui Enwezor lénye­gesen egyértelműbben fogalmaz a politikai művészet szerepével kapcsolatban. Azt állítja, hogy a „kortárs művészet egyik központi elve, mely egyértelműen politi­kai álláspontot a foganatosít, a bio-politikával való elkötelezett foglalkozása”.⁷¹

A szöveg terminológiai homályosságát nem teszi tisztábbá az, hogy Rancière a foucault-i dispositif fogalmát használja, azonban rámutat egy lényeges problémára⁷²: arra, hogy a művészet egyediségének és autonómiájának elgondolása, mely a politikai erejének alapja is, egy olyan filozófiai hagyomány nyomán áll elő, mely elrejti ezeknek a fogalmaknak az intézményi, materiális, vagy diszkurzív megha­tá­rozott­ságát.⁷³ Nehéz lenne eldönteni, hogy a művészet autonómiájára vonatkozó 19. századi elgondolásokat elveti-e a kortárs kritika, vagy csak a maga képére for­málja. Ami bizonyos, hogy míg Ranciere a szó szerint vett beavatkozást tartja a művészet valós formájának, Spivak és Foster egy lényegesen intellektuálisabb megkö­zelítést igényel: Spivak szerint a reflektált és elérhetővé tett tudás hozhat változást, amelyet mindig csak aktív módon lehet elérni, bármilyen formát is ölt, míg Foster szerint mindig az adott helyzeten kell „fordítani” – Enwezor szavaival „újraképzelni a való­ságot”, és ez a kritikával kezdődik.⁷⁴ Ez azonban elsősorban nem a nyugati mű­vészet történetén alapuló, valamint rugalmas és a művészet szerepét szem előtt tar­tó művészetfogalmat, illetve egy nem rögzülő-rögzíthető „kánon”-felfogást igényel.

 

---

 

Jegyzetek:

 

1 Gayatri Chakravorty Spivak: Other Asias. Oxford, 2008. 13.

2 A kultúratudományok megközelítése terén Tony Bennett munkái mérvadóak, különös tekintettel a legutóbbi könyvére: Tony Bennett: Making Culture, Changing Society. New York – London, 2013., illetve ennek előtanulmányára: Tony Bennett: Making culture, changing society: the perspective of „culture studies”. Cultural Studies, 21. 2007. 610–629.

3 A vitához ld.: Michael Squire: The Art of Art History in Greco-Roman Antiquity. Arethusa, 43, 2010, 2. 133–163.; James I. Porter: Why Art has Never been Autonomous. Arethusa, 43, 2010, 2. 165–180.; Jeremy Tanner: Aesthetics and Art History Writing in Comparative Historical Perspective. Arethusa, 43, 2010, 2. 267–288. A vita egy másik vonalához ld.: Porter tanulmánya és Kivy válasza. James I. Porter: Is Art Modern? Kristeller’s ’Modern System of the Arts’ Reconsidered. The British Journal of Aesthetics, 49. 2009. 1–24.; Peter Kivy: What Really Happened in the Eighteenth-century. The Modern System Re-examined Again. The British Journal of Aesthetics, 52. 2012. 61–74. A szociológiai megközelítésekhez ld.: Jeremy Tanner: Michael Baxandall and the Sociological Interpretation of Art. Cultural Sociology, 4. 2010. 230–256. Újabban például: Stephen Davies: Defining Art and Art Worlds. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 73. 2015. 375–383. Dominic Aciver Lopes: Aesthitic Experts, Guides to Value. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 73. 2015. 235–246. Magyar nyelven a kérdésről: György Péter: Univerzalizmus, kritikai historizmus – a múzeumi paradigma metamorfózisa. – Uő.: Múzeum. A tanuló-ház. Múzeumelméleti tanulmányok. Budapest, 2013. 14–55. – különös tekintettel: 23.

4 Porter 2009. i. m. 13.

5 Az Arethusa tematikus számhoz írt bevezetésében Michael Squire azt a kérdést teszi fel, hogy „vajon a klasszikus antikvitás képeiről milyen mértékben beszélhetünk úgy, mint művészettörténetről a készítés, szemlélés, vagy írás tekintetében? Indokolt-e az ókori művészetről mint »művészetről« beszélni? És amennyiben a »művészet« modern rendszere anakronisztikus, milyen nyelvet kellene használni ahhoz, hogy elemezzük azt a minőséget és tapasztalatot, amelyet ezeknek az ókori görög vagy római képeknek – vagy más médiumoknak – történeti perspektívájába helyezett szemléléséhez társítunk?” Squire 2010. i. m. 133.

6 A vitához kapcsolódóan Peter Kivy azt emeli ki, hogy „a műalkotásokat »meghatározhatjuk« olyan alkotásokként, melyek pusztán »esztétikai« minőségekkel bírnak, morális, vallási, filozófiai vagy bármely más tartalmuk pedig, mint műalkotásoknak, lényegtelen. Vagy meghatározhatjuk, mint emberi műveket (artefact), amelyek lényegben az »esztétikai érdeknélküliség« attitűdjét hivatottak elősegíteni (facilitate) és az »esztétikai tapasztalatot« lehetővé tenni, a morális, vallási, filozófiai vagy bármely más tartalmuk pedig lényegtelen és mint műalkotásoknak irreleváns is. Ez autonómiát jelent abban az értelemben, hogy bármilyen propozíciós vagy reprezentációs tartalomtól függetlenek, mint műalkotások. De önmagában ennyi még nem lenne elegendő jellemzésükhöz. Mivel a természet, csakúgy, mint a nem művészeti tárgyak (artefacts), (rokonságukból adódóan) rendelkeznek esztétikai minőséggel, fenntarthatják az »esztétikai érdeknélküliség attitűdjét« és létrehozhatnak »esztétikai tapasztalatot«”. Kivy 2012. i. m. 70.

7 Tanner 2010. i. m. 267. A probléma nem pusztán az, hogy hogyan illesszék a klasszikus művészetet művészettörténeti keretbe, ha a terminológiai készlet anakronisztikus. Michael Squire szerint nagyobb probléma, hogy: „ha mint kultúrtörténészek túl nagy szakadékot tételezünk az ókori és a modern világ között, nem lesz majd a kettő közötti átjárás elképzelhető, sőt, ami ennél is rosszabb, ahogy Porter is figyelmeztet, végül azon kapjuk magunkat, hogy tagadjuk az alapvető emberi meghatározottság (sentience) folytonosságát, amely a múlt és a jelen közötti történeti szakadékot áthidalhatná”. Squire 2010. i. m. 154.

8 Tanner 2010. i. m. 281–282.

9 Uo., 283.

10 Uo., 212. Tony Bennett ugyanerre a kapcsolatra hívja fel a figyelmet az autonómia és az intézményrendszer között, azonban szerinte az intézményrendszer és az infrastruktúra az, amely nyomán aztán a művészeti autonómia, mint fogalmi elgondolás előáll. Bennett 2013. i. m.

11 Paul Oskar Kristeller: The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics. Journal of the History of Ideas, 12. 1951. 496–527. és 13. 1952. 17-46.

12 Squire 2010. i. m. 141.

13 Uo., 139.

14 Uo., 141

15 Uo., 142. (kiemelés tőlem).

16 Tanner 2010. i. m. 269.

17 Uo., 269.

18 Uo., 270.

19 Ebből a szempontból Raymond Williams, Stuart Hall, vagy Tony Bennett munkái jelentősek, ezek a szerzők a művészet társadalmi és kulturális szerepét egyaránt vizsgálják. Raymond Williams: Culture and Society. London. 1958.; Stuart Hall: The Question of Cultural Identity. Modernity and Its Futures. Eds. by Stuart Hall, David Held, Anthony McGrew. Cambridge, Mass, 1992. 274–316.; Stuart Hall: Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London. 1997.

20 Raymond Williams: The Analysis of Culture. Cultural Theory and Popular Culture. Ed by John Storey. 2. rev. ed.  Georgia, 1998. 48–56. – itt: 48.; Raymond Williams: Culture is Ordinary [1958] – Uő.: Resources of Hope. Culture, Democracy, Socialism. London, 1989. 3–14.

21 Bennett 2013. i. m. 14. Bennett olyan 19. századi szerzőkkel is foglalkozik, mint például Walter Bagehot, aki a munkásosztályról mint kultúra nélküli osztályról értekezett. Bennett azt állítja, hogy a 19. századi liberális kormányzás kialakításának ideológiai szempontjaiban a nők, a gyerekek, az alsóbb kasztokhoz tartozó indiaiak és a primitívek ugyanolyanként mutatkoznak, mivel híján vannak az önkormányzáshoz szükséges reflektált én-építés képességének.” Tony Bennett: Culture, Power, Knowledge: between Foucault and Bourdieu. Cultural Analysis and Bourdieu’s Legacy. Eds. by Elizabeth de Silva, Alain Warde. London – New York, 2010. 109.

22 A kérdés vizsgálata többek között James Clifford, Clifford Geertz, vagy Alfred Gell nevéhez kapcsolható.

23 Alfred Gell: Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford, 1998. 1–11., ld. még: Squire 2010. i. m. 141.

24 Vö.: Kivy 2012. i. m. 72.

25 A kérdésről lásd például: György Péter: A nem működő gépezet – Kortárs posztkolonializmus és múzeumok. Árgus, 2008, 1. 126–147.

26 Friedberg szerint „a művészetről folytatott kifinomult beszédük valójában csak megkerüli a problémát. Védelmet keresünk, amikor formális minőségekről beszélünk, vagy amikor szigorúan historizáljuk a művet, mert félünk szembenézni a válaszainkkal – vagy legalábbis jelentős részükkel. David Friedberg: The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago, 1989. 430.; Clifford Geerzt: The Interpretation of Cultures. New York, 1973.; James Clifford: The predicament of Culture: Twentieth-century Ethnography, Literature and Art. Cambridge, Mass, 1988.; Stephen Greenblatt: Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Berkeley, CA, 1989.; Stephen Greenblatt – Catherine Gallagher: Practicing New Historicism. Chicago, 2001.; Alain Sinfield: Gay and After. Gender, Culture and Consumption. London, 1998.; Judith Halberstam: In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York, 2005.; Donald Preziosi – Claire Farago: Art is not What you Think it is. Oxford, 2012.

27 Ld. például: Griselda Pollock: Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London – New York, 1999.; Jean Fisher: The Syncretic Turn: Cross-Cultural Practices in The Age of Multiculturalism. Theory in Contemporary Art Since 1985. Eds. by Zoya Kocur, Simon Leung. Oxford, 2008. 233–242., vagy a kortárs művészetet átfogóbb kontextusba helyező tanulmánykötet: Globalization and Contemporary Art. Ed. by Jonathan Harris. Oxford, 2011.,és Return to the Postcolony. Spectres of Colonialism in Contemporary Art. Ed. T. J Demos. Berlin, 2013.

28 Nyilvánvaló, hogy az önelégséges művészeti érték elgondolása nem nyújt megfelelő keretet a globális művészeti kérdésekhez, sem a művészeti gyakorlat, sem a szocio-politikai problémák szempontjából. Ugyanakkor azt sem érdemes figyelmen kívül hagyni, hogy a vásárok és a biennálék egy része a kereskedelmi szempontokat előtérbe helyezve is kénytelen nyitni más értékrendek felé, amivel sokszor csupán a piaci fenntarthatóságot erősítik meg. Vö.: Olav Velthuis: The Contemporary Art Market between Stasis and Flux. Contemporary Art and its Commercial Markets. Eds. by Olav Velthuis, Maria Lind. Berlin, 2012. 17–52.

29 A kérdésről újabban: David Joselit: After Art. Princeton, 2013.

30 James Elkins: Why Art History is Global. Globalization and Contemporary Art. Ed. by. Jonathan Harris. Oxford, 2011. 375–386

31 Uo., 379. (kiemelés tőlem).

32 Kolbowski 2012. i. m. 76.

33 Ez a tény azonban a befolyásolás kérdését is felveti: tudniillik, ha a résztvevők nincsenek birtokában azoknak a tudásoknak, hogy teljes jogú résztvevőként lépjenek a mű által megnyitott nyilvános tér vitahelyzetébe, akkor milyen garanciák vannak a manipuláció elöli kitérés lehetőségére? Ilyen például szolgálnak azok a munkák, ahol a városi regenerációhoz kapcsolódó részvételalapú projektek beruházói érdekekből jönnek létre. Egy kritikai példa lehet erre Renzo Martens Episode III: Enjoy poverty című filmje, mely számos morális és gyakorlati kérdést vet fel. Példának okáért, hogy mennyiben tekinthetők egyes közösségek valóban résztvevőknek, milyen mértékben zsákmányolja ki a résztvevőket a művész, és a művészeti világ, ki birtokolja a munkákat/képeket, akikről készül, vagy, aki készíti, és hogy mennyiben rabolja ki a munkákkal/képeikkel is „kereskedő” művészeti világ azoknak a nyomorát, akiknek már semmijük sincs. A film arra az anomáliára is rámutat, hogy akik nem ismerik a finom kódjait és nyelvezetét ezeknek a projekteknek, vajon értői, vagy inkább kizsákmányoltjai, kiszolgáltatottjai ezeknek a munkáknak, melyek nem feltétlenül segíti őket a saját cselekvőképességük elnyerésében. T. J. Demos 2013. i. m. 97–124.

34 Kolbowski 2012. i. m. 81.

35 Claire Bishop: Artificial Hells: Participatory Art and the politics of Spectatorship. London, 2012. 63.

36 Lásd Gayatri Chakravorty Spivak: Other Asias. Oxford, 2008. újabban: Gayatri Chakravorty Spivak: An Aesthetic Education in the Era of Globalization. Cambridge, Mass., 2012.

37 Kiemelés tőlem. Spivak 2012. i. m. 2. Spivak nem véletlenül fókuszál az irodalmira, elsősorban az értelmezés aktív volta érdekli, és nem a szó szerint értett részvétel.

38 A kérdéssel korábban már foglalkozott, például: Outside the Teaching Machine, vagy az Other Asias, illetve újabban az An Aesthetic Education in the Are of Globalization című könyveiben.

39 Spivak téziseit Vanessa Andreotti a liberális és posztkoloniális oktatás megközelítésmódjainak különbségein mutatja be. Andreotti összegzése szerint a kettő közti különbség lényeges: a liberális oktatás nyeresége (benefit) a problémákkal kapcsolatos tudatosság és motiváció arra, hogy segítsünk másokon, míg a problematikus pontja a saját magunk fontossága és a kulturális felsőbbrendűség érzése (self-importance), saját igazunk tudata és a privilégiumok visszaigazolása. A hátránya, hogy azok, akik nem érzik magukat megszólítva, azokban bűntudatot, belső konfliktusokat és cselekvésképtelenség érzetét, vagy a kritikai részvétel hiányát generálja, ahelyett, hogy részvételre hívna, vagy a cselekvőképesség érzetét adná (empowermment).

40 Spivak 2008. 3.

41 Uo., 34. Azt gondolom, Spivak erősen épít a költészet 19. századból örökölt műfaji elsőbbségére.

42 Uo., 3-4.

43 Uo., 4.

44 Uo., 8. Ellenszere azonban nem az „ignoráns spekulációhoz” fordulás, amely a gondolkodást segítendő a puszta általánosságokból adódóan próbál „kapcsolatot teremteni ad hoc kutatások összeeszkábálásával”. Mint megjegyzi: „munkásságom sokkal inkább a szakértői értékítéletek megértését helyezi előtérbe, semmint a diszciplináris módszerek minimalista meghatározáson alapuló tagadását, mely utóbbi saját módszerét az elfogadható tudáshoz való hozzáféréssel azonosítja”. Uo., 9.

45 Okwui Enwezor: The Predicament of Culture. Artforum, September 2013. 326–329.

46 Uo., 327. A két kötet címe: Shaking the Pumpkin. Traditional Poetry of the Indian North Americas. Barrytown, 1972. és Technicians of the Sacred. A range of Poetry from Africa, America, Asia, Europe and Oceania. Oakland, Calif, 1968.

47 Stephen Wright: Towards an extraterritorial reciprocity. 2008. http://northeastwestsouth.net/node/66. A kérdésről ld.: Olav Velthuis, aki a 2000-es évek utáni művészeti értékképzés folyamataiban a kritikus/művészetíró szerepét elhanyagolhatónak tekinti, helyére a galériás/dealer lépett. Olav Velthuis 2012. i. m.

48 Hall Foster: Post-Critical. October, 2012, Winter, no. 139, 3–8 ; Bruno Latour: Why has critique run out of steam. Critical Inquiry, 2004, Winter, 225–248. Ld. még: JJ Charlesworth: Criticism versus Critique. Art Monthly, 2011, May, no. 346. 7–10.

49 A kritikus szerepe politikai kérdés volt már a 19. században is, legalábbis az olyan szerzők szövegeinek tézisei, mint például Matthew Arnold, John Ruskin, a 20. században Clement Greenberg erről tanúskodnak – akkor is, ha a privilegizált távolságtartás reménye hamar elpárolgott, ahogy Benjamin erről számot ad, korábban, mint hogy Greenberg írásait publikálta volna.

50 Bennett 2007. i. m. 10.

51 „Azok, akik kritikusnak hívják magukat, »a közízlés megtisztításának ürügyén« inkább csökkentik a boldogság fokát, kisebb-nagyobb mértékben megfosztva az emberiséget az örömforrásától. A kritikusok azzal, hogy néhány művet alapvetően alacsonyabbrendűnek titulálnak és eltávolítják a figyelem központjából, hatékonyan szűkítik a fogyasztók választási lehetőségeit. Az elegancia és ízlés eme szerény bírái az emberiség jótéteményeseinek tekintik magukat, míg valójában csak az öröm elrontói – olyan okvetetlenkedő vendéglátók, akik tettetett kifinomultságukkal elveszik vendégeik étvágyát.” Jeremy Bentham [1843], idézi Craufurd Goodwin: Art and Culture in the History of Economic Thought. Handbook of the Economics of Art and Culture. I.. Eds. by Victor Ginsburgh, David Throsby. Amsterdam, 2006. 44.

52 A tömeg, vagy a csőcselék (munkásosztály) Raymond Williams szerint fenyegetést jelentett a tanult kultúrára nézve. Stallybrass és White a problémát már Dryden szövegeiben is felfedezni vélik, míg Tony Bennett Wordsworth Prelude-jében mutat példákat. Legtöbb esetben ezek a forrásszövegek a városi tömegekkel kapcsolatos értekezések. Vö.: Tony Bennett: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. New York, 1995.

53 Vö.: Bennett 1995. Fontos megjegyezni, hogy legutóbbi könyvében, illetve ennek 2007-ben publikált előtanulmányában Tony Bennett a kulturális nevelés gondolatát a Bildung fogalma felől közelíti meg, mely, mint írja nem „csupán a gondolkodás önreflexív gyakorlata”. A Bildung „a burzsoázia önrendelkezésre irányuló programjának hálózatából áll elő, az adminisztratív káder réteg létrehozásán keresztül egészen azokig a mozgalmakig, melyek a kultúrát a munkásosztályra is ki akarták terjeszteni, és amelyek a kolonializáló rezsimek civilizáló programját is életre keltik”. Sőt, Bennett szerint a kulturális mező szerepet játszik abban, hogy „az önkormányzás bizonyos formáinak képessége egyenlőtlenül oszlik el a népesség bizonyos metszetében,” ezért meg kell értenünk, hogy a liberális ideológiában az önrendelkezés képességének lényege a hatalom újraelosztásához kapcsolódik. Mint írja, „az önrendelkezés/önkormányzás képessége az, ami minősíti azokat, akik (úgy vélik) rendelkeznek vele, és ezért képesek kormányozni azokat, akikről úgy ítélik meg, hogy híján vannak ennek a képességnek”. Bennett 2013. i. m. 10.

54 Foster 2012. i. m. 3. – vö.: Dean Kenning – Margareta Kern: Art and Politics. Art Monthly, 2013. September, no. 369. 1–4.

55 Foster 2012 i. m. 3.

56 Vö.: Hal Foster: The Artist as Ethnographer. – Uő.: The Return of the Real: The Avant-Garde at the end of the Century. Cambridge, Mass, 1996. 171–204.

57 Jacques Ranciere: Problems and Transformation of Critical Art. – Uő.: Aesthetics and its Discontents. Cambridge, Mass, 2009. 46-47.

58 Uo., 46–47.

59 Foster 2012. i. m. 6.; Latour 2004. i. m. 246.

60 Hal Foster: The Art-Architecture Complex. London – New York, 2011. xiii.

61 Uo., 8.

62 Ranciere elméletének lényegesen alaposabb kritikáját nyújtja Tony Bennett, aki Ranciere-t többek között a mások nevében beszélő „filozófus király” felvett szerepével vádolja, illetve Latourra hivatkozva állítja, hogy Ranciere elgondolásait azért nehéz kritika alá vonni, mert semmilyen konzisztens, vagy tényekre alapozott állítást nem tesz. Bennett 2013. i. m.

63 Mint azt Foster is hangsúlyozza, „a kizsákmányoltak ritkán kíváncsiak kizsákmányolásuk törvényszerűségeinek magyarázatára”, azonban a probléma nem abból adódik, hogy a kizsákmányoltak nem értik ezeket a törvényszerűségeket, hanem „annak a meggyőződésnek a hiányából, hogy képesek ezeket a viszonyokat megváltoztatni” Ranciere 2009. i. m. 45.

64 Uo., 45.

65 Uo., 45–47., 51–52.

66 Uo., 47.

67 Uo., 53.

68 Foster 2012. i. m. 6.

69 A gondolatmenet során csakúgy, mint Fosternél a „kritikai művészet” „társadalmi gyakorlaton alapuló művészetté” válik, Ranciere-nél a „kritikai művészet” „politikai művészet” lesz.

70 Ranciere 2009. i. m. 60.

71 Okwui Enwezor: Documentary/Vérité: Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of „Truth” in Contemporary Art. The Green Room. Reconsidering the Documentary and Contemporary Art. Eds. by Maria Lind, Hito Steyerl. Berlin, 2009. 62–103.

72 Michel Foucault, “The Confession of the Flesh” (1977) http://foucaultblog.wordpress.com/2007/ 04/01/what-is-the-dispositif/

73 Vö.: Martha Woodmansee – Mark Osteen: The New Economic Criticism. Studies at the Intersection of Literature and Economics. London – New York, 1999.

74 Foster 2012. i. m. 7.