Wilde János

A freskó szerepe az olasz festészet fejlődésében¹

BEVEZETŐ

Erőteljes, gyors férfiak művészete…

                       Michelangelo

A nagy olasz festészet története főbb eseményeiben tisztán áll előttünk. Átte­kint­hetjük három századon át tartó fejlődését Giottótól kezdve egészen a klasszikus befejezésig, a cinquecento művészetéig, s ismerjük a hanyatlás első jeleit, melyek korán adják hírül, hogy az előbbinek tisztaságát csakhamar a barokk alsóbbrendű művészete váltja föl.

A történelem munkásai kikutatták és pontosan leírták ezeket az eseményeket. A tör­té­netíró mélyebbre látó szeme a fejlődés láncolatába sorakoztatja azokat. Igyek­szik meg­ha­tározni a művészeti stílus változásait és kikeresni ezen változások okait és törvényeit.

Gondoljuk el, miféle tények szerepelnek általában mint meghatározó okok a stílus fejlődési történetében. Úgy találjuk, hogy ezek nagyjából két csoportba sorol­h­atók: vagy olyanok, melyek tényleg csak a mindenkori történetben foglaltat­nak és így nem is általánosak (pl. a faj művészi képessége, idegen művészet kény­szere), vagy egészen általános érvényűek s gyökerük az egyéni lélekben keresendő, mert bárhol lépnek föl, hasonló körülmények közt biztosan hasonló hatásokat eredményeznek.

E második csoportba tartozó tények között, melyeknek vizsgálása inkább a művészi lélektan és az esztétika feladata, jelentős – egy felfogás szerint igen nagyra becsült – szerep jut a művészeti eljárásnak, annak más szóval, hogy micsoda anyagok állanak a művész rendelkezésére és hogy milyen módon kell azokkal szükségképpen elbánnia. Ennek a felfogásnak Semper Gottfried vetette meg az alapját; ő mondotta ki először, hogy a művészeti alkotás stílusára egyfelől annak rendeltetése, másfelől az anyag követelte eljárás meghatározó befolyással vannak.² Mint törvényt, nagyon egyoldalúan és minden más magyarázatot kirekesztő módon hirdették ezt később Semper követői. A „technika” szó varázsigévé lett, mely fölfedi a történet minden rejtélyét, vagy jobban mondva, egészen fölöslegessé teszi a történetet. Mert ebből a túlzó felfogásból az is következik, hogy egy nép művészete sem mutathat adott időben más képet, mint amilyet az az eljárás jelöl, melyet az akkor gyakorol, és hogy esetleg többféle, esetleg egészen ellentétes stílus is lehet uralkodóvá, hogyha egy­szerre több, egymástól különböző eljárás jelentkezik.

Ez az eredmény azonban nyilvánvalóan teljesen hibás. Érezzük jól, hogy a stílus alakulásában fontos szerep jut a művészeti eljárásnak, de látjuk azt is, hogy ez az egy dolog mindent nem magyarázhat. Pedig ezt a szerepet szükséges tisztázni. Az előbbi föltevéshez példát a művészet története akárhányat szolgáltat. Tulajdon­kép­pen minden korban különböző művészeti eljárások egyidejű alkalmazását talál­juk, de gyakran előfordul az is, hogy egyik vagy másik ezek közül szélesebb körben lel használatra, mint a többi. Tudni kellene, hogy olyankor az előnyben részesített eljárás nem érvényesíti-e hatását a kevésbé jelentősek fölött is, – és másfelől: milyen viszonyba jut stílusa azokkal a formákkal, melyeket nem a más eljárások, hanem magának a fajnak művészi szelleme kíván? Tud ezzel ellentétben is érvényesülni, vagy befolyását erre is kiterjesztheti?

Bizonyos, hogy ezekre a kérdésekre megint csak a történetírótól várhatunk választ.

Egy ilyen problémával szolgál nekünk az olasz festészet története is. Olaszor­szágban ugyanis kedvező éghajlati viszonyok és az építészet sajátos alakulása folytán már igen korán széleskörű alkalmazásra talált a falfestmény és ezt a kiváló szerepét később is, a fejlődés egész folyamán változatlanul megőrizte. Igen valószínűnek látszik tehát, hogy ennek a ténynek valamilyen formában való jelentkezését ott a fejlődés képében föllelhetjük. Ezt a kérdést valóban megtaláljuk mindenütt, ahol az olasz festészet történetét összefüggően tárgyalják, mindig valamely bizonytalan felelettel együtt. Ha csak egy rövid compendiumot ütünk föl, ott is azonnal rábuk­kanunk a probléma jelentkezésére, melynek helyes megoldása tisztázná a falfestészet jelentőségét az egész olasz festészet fejlődésében.³

Ezt a megoldást kíséreljük meg mi is a következő sorokban.

1911

Jegyzetek:

1 Budapest, 1911. március. ELTE BTK Művészettörténeti Intézet, Könyvtár, ltsz.: 5988. 3–8. p. Közreadja: Gosztonyi Ferenc, Bardoly István.

2 Semper a maga álláspontját a következőképpen formulázta (Der Stil. Frankfurt 1860. I. 8. o.) „Dem Programme dieser Schrift gemäss, sind in dem Folgenden die verschiedenen technischen Künste in ihren ältesten Beziehungen zu der Baukunst, insofern sie nämlich auf das Werden der architektonischen Grundformen Einfluss hatten, ihrerseits gleichfalls als Werdendes zu behandeln, und es ist daher der Reihe nach eine jede von ihnen von folgenden beiden Gesichtspunkten aus zu fassen:  erstens das Werk als Resultat des materiellen Dienstes oder Gebrauches, der bezweckt wird, sei dieser nun thatsächlich oder nur supponirt und in höherer, symbolischer Auffassung genommen; zweitens das Werk als Resultat des Stoffes, der bei der Production benutzt wird, sowie der Werkzeuge und Proceduren, die dabei in Anwendung kommen.” – E felfogásnak a művészettörténetet illető káros következményeire Riegl mutat rá. Stilfragen. Wien, 1893. és Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Öst.-Ungarn. Wien u. Leipzig 1901 c. művében, mindkét helyt az előszóban.

3 Mint tipikus példát idézem Schultz A. Einführung in das Studium der neueren Kunstgeschichte. 1883 [1884!] könyvéből a következő helyet: „Die italienische Kunst, die sich aus der Wandmalerei herausgebildet hat, hat dieser Schulung die monumentale Wirkung ihrer Gemälde zu verdanken, während die ältere deutsche, die niederländische Malerei, aus der Miniatur- und Staffeleimalerei sich entwickelnd, immer einen Hang zeigt, im Detail sich zu verlieren, kleinlich zu wirken.” (439 s köv. o.