Gellér Katalin: Még egyszer Mednyánszky szimbolikus-allegorikus műveiről

Gellér Katalin: Még egyszer Mednyánszky szimbolikus-allegorikus műveiről

„Nyugodtan állíthatom, hogy én a legnagyobb Mednyánszky gyűjteménnyel rendel­kezem. Kb. 200 drb. szebbnél szebb Mednyánszky kép birtokában vagyok, a művész mindenféle technikái képét bírom, amelyek által Mednyánszky művészete egy eleddig nem ismert irányvonalból nyerhet megítélést” – írta Leo Ringwald ügyvéd az Uj Idők szerkesztőségének megkeresésére.¹ Az elsősorban korai Mednyánszky fest­ményeket és rajzokat tartalmazó gyűjtemény valóban különleges, s valóban „eleddig nem ismert” irányvonalat reprezentál.

Magyarországon kevéssé ismerték Mednyánszkynak ezt a korszakát, mivel az 1895 körül született művek főként szlovákiai gyűjteményekben voltak és vannak, s a magyar kutatók elé csak a 2003-as Mednyánszky-kiállítás előkészületei során kerül­tek.² Tíz évvel később, a Ringwald-hagyaték előkerülésének³ köszönhetően olyan kvalitású festményeket és rajzokat ismerhettünk meg, amelyek alátámasztják, hogy rö­vidsége és átmenetisége ellenére ennek a korszaknak a művei Mednyánszky életmű­vének jelentős, az európai szimbolista művészettel rokon vonásokat mutató fejezetét alkotják. Szimbolikájába mélyen beépült az a „mitikus-allegorikus hagyo­mány”, mely­nek gyökerei régi ismert képtípusokhoz, többek közt a görög-római művészet példájához vezethetők vissza, amelyre a 19. század végi szimbolisták is építettek.⁴ Ezért is éreztem úgy, hogy a pozsonyi katalógusban megjelent tanul­mány után is érdemes még egyszer visszatérni ezen időszak műveihez.⁵

Az ekkor készült alkotások nem előzmény nélküliek, ha elfogadjuk, hogy Med­nyánsz­ky „szimbolikus-allegorizáló” korszaka már 1880 körül elkezdődött halál­tematikájú műveivel (Haldokló halász; Szerencsétlenség, 1880-as évek első fele) és mindenekelőtt a Varjak az itatón című (1878) szimbolikus festményével.⁶ A realista művekben is jelen volt egy, a klasszikus kompozíciós típusok alkalmazásán keresztül érvényesülő általánosító, allegorizáló törekvés, s az 1895 körül született művek egy részében sem szakadt el teljesen a hagyományos szimbolikától. Ján Abelovsky is erre a műveit összekötő, elsősorban tartalmi kapcsolatra alapozva állítja, hogy Med­nyánszky „makabrista korszaka” 1881-től a századfordulóig tartott, s figurális művei az emberiség egzisztenciájára és lelki életére koncentráló művek.⁷

Mednyánszkyt az allegorikus és a realista kifejezés közelítése erősen foglal­koz­tatta. 1896-ban, Párizsban, szimbolista kortársaihoz hasonlóan új, egyéni szimbólu­mok teremtésétől várta – igaz kérdőjelesen – a festészet megújulását. „A túlélt szimboliáktól a tárgyilagos tények egyszerű realisztikumához. A tárgyilagos ténytől az alanyi tényhez. Az alanyi ténytől egy új szimbolika felé?”⁸ Apja halálával (1895) figyelme fokozottan a halál és a túlvilági élet kérdései felé fordult. A naplókban megfogalmazott gondolatai egyrészt felvidéki körének a századvégi dekadenciához kapcsolható pesszimista nézeteihez, másrészt a Franciaországban megismert, a szim­bolizmus egyik forrását képező „teozófikus-buddhista” tanokhoz vezethetők vissza.⁹ 

Festményei és grafikái egy része ismert képtípusok és a hagyományos ikonográfia felhasználásával készült. A halállal foglalkozó művek között találunk a középkorban és a reneszánszban kialakult és virágzó képtípusokhoz csatlakoztatható alkotásokat, így a sakkozó halál és a tükröt tartó halál témakörébe sorolható műveket. A kom­pozíciók másik része formailag is a misztikus áramlatokkal összefonódott szimboliz­mussal mutat szoros kapcsolatot. Ez utóbbi csoporton belül is két irány tapintható ki, az egyik a borzongatáson, a megrettentésen alapuló romantika szellem-világába vezet vissza (Erdei szellem, 1895 körül). A másik a festésmód megújulását is magával hozta; nem a kiinduló látványt átformáló ködös, misztikus tájakat, hanem túlvilági víziókat fogalmazott meg. Fantázia-lények, mitikus figurák (az antik mitológiák istenei), allegorikus alakok (csontváz-halál, a jó és a rossz szimbólumai) jelennek meg a képeken.

A hagyományos szimbolikát használó művek körébe tartozik A halott apa portréja (1895), itt is ismert típushoz, a halál legyőzésének vágyából született halotti képmások példájához fordult, melynek célja a képpel legyőzni a megsemmisülést, az elhunytnak „halhatatlan testet” biztosítani.¹⁰ A Keresztelő Szent János ikonográfia századvégi megújításainak sorába is beilleszthető (vö. Odilon Redon: Mártír-fej, 1877). Az Aggastyán a halállal sakkozik című festményén, melynek címét még Kállai Ernőtől ismerjük, sötét szemüreggel, ősz szakállal ábrázolt férfit látunk, aki egy fekete ruhás, csontvázkezű (nő?) alakkal sakkozik.¹¹ Az áthatolhatatlan mély sötétség és a fény ellentétére épített festmény a halálközeliség fenyegető légkörét árasztja. A téma ismert, az élet metaforájaként felfogott sakkjátékot jeleníti meg: „Mind sakk­játékosok vagyunk e világban.”¹²

Az öregembernek tükröt mutató halál (Az aggastyán és a halál I–II. 1895–1900), ahogy a sakkozó halál (1895 körül) középkori és reneszánsz előképekre vezethetők vissza.¹³ Az öregembernek tükröt tartó halál kompozícióján a tükör szerepe a szem­besítés, a figyelmeztetés. A Lucas Furtenagelnek (1505–1550 után) tulajdonított ket­tős arcképen (Hans Burgkmair festő és felesége, Anna Allerlai arcképe, 1527 vagy 1529) a tükörben az élők halottként, csontvázként jelennek meg. A tükröt a halál­tánc ábrázolásokon és a vanitas kompozíciókon általában nőalak tartja a kezében, mint Hans Baldung Grien Szépség és a halál vagy Három életkor és a halál, illetve a Halál és a fiatal lány címeken (1509 körül) ismert festményén.¹⁴

Mednyánszky művén (1. kép) a halál nem a tükörben, hanem a haláltáncokhoz hasonlóan a férfialak mellett, mögött jelenik meg. Velük szemben nem ragadja meg durván áldozatát, csak a „valóságot”, a tükröt tartja elé a csontkéz; felfedi a jövőt, ugyanakkor el is rejti, mert az csak a tükörben látható. Az öregember által a tükör­ben megpillantott halál a néző számára nem látható, vagyis maga a semmi, amely így kettős módon, szimbolikusan és hagyományos allegorikus formájában is jelen van a képen. Mednyánszky festménye megkettőzések sorozatát rejti. A csontváz halál allegóriaként és az öregember halotti képmásaként is felfogható. Az öreg férfi tágra nyílt szemei félelmet, rettenetet tükröznek. A realista megjelenítés ellenére a téma jellegzetesen szimbolista, az én „menthetetlenségét”, megválthatatlanságát, a halál­félelmet, a halálsejtelmet jeleníti meg.¹⁵ A nézés és a meghalás szimultaneitását is sugallja: a tükörbe pillantó néző és nézett is egyidejűleg.

A csontváz felfogható magyarázóként, értelmezőként is.¹⁶ A tükörképmás látha­tatlansága, illetve, hogy a néző csak a tükör hátát, nem a felületét látja, szintén a csontvázalak allegorikus szerepére figyelmeztet. Ő csak megjelenítő, szimbolizáló. A festő érzékelteti eszközei szegényes voltát is; a halállal való szembenézés teljes mélységében sem a rémületet tükröző kitágult szemekkel, sem a csontvázzal nem érzékeltethető – a halál rettenete ábrázolhatatlan. Hogy Mednyánszky nem találhatta elegendőnek sem a realista megjelenítést, sem az allegorikus kifejezést, bizonyítja festői eszközeinek megújítása A halál és az új élet allegóriája és a Sompolygó halál című festményein.

Az új törekvések festői fejlődési útja is nyomon követhető. Az apja halálát feldolgozó festménnyel (A művész apjának halála, 1895) és a hozzá készült szám­talan vázlattal kezdődik a halállal és a túlvilági élettel foglalkozó művek sora. Az élet vége. Öreg pár az éjszakában című (1890-es évek második fele) festménye már az élet és a halál metszéspontját sajátos festői eszközökkel megfogalmazó művei egyik fontos kiindulópontjának tekinthető. A vastagon kent festékréteg roncsolt formákat sejtető kezelésével fejezi ki a test dekonstrukcióját. A fénybe néző, pusztuló avarban álló öregemberek rongyait, a felszín bomlását, a lassan szétmálló húst éles fényben látjuk. A dekonstrukció más formában, a fény-alakok megjelenésével folytatódik. Dematerializált figurát, szellemalakot látunk a Kállai Ernő által A halál és az új élet allegóriája és a Sompolygó halál címen leltárba vett festményeken. Az elsőn (2. kép) különböző idősíkok, különböző dimenziók jelennek meg a földöntúli tájban. A vízió az élő ember halálát, testének felbomlását, mint a más dimenzióba való átlépést, fénnyé válást fogalmazza meg. A meghajló, fényfigura előtt hódoló, háttal álló alakot fizikai teste, a középkori síremlékek „transi” figuráira emlékeztetve foko­zatosan elhagyja. Az emberben születésétől benne rejlő halálra figyelmeztet, húsán deréktól lefelé áttetszik a csontváz – Baudelaire-i kép – míg a felsőtest, a megadóan széttárt karok inkább csontvázszerűek, feje pedig tar csontkoponya. A csontváz mögött kopár a táj, míg a jelenés körül egy a színek által légiessé, földöntúlivá varázsolt füves rét halvány zöldjében erős sárga, piros és kék virágok színes foltjai láthatók. Mednyánszky a misztikus fényben ábrázolt tájnak fontos szerepet szánt itt is, akár a Sompolygó halál víziójában. A vízió megjelenítésében elsősorban Odilon Redon inspirálhatta. A színvilág valóság felettit sejtető, pasztelles árnyalatai, a háttér dekoratív színsíkjai idegennek tűnő megoldások, s szintén a francia mestert idézik emlékezetünkbe. Kiss-Szemán Zsófia szerint Odilon Redon „felszabadította” festé­szeti technikáját.¹⁷ A halál és az új élet allegóriájának fényfigu­rájában talán egy szentet (Szent Pált?), vagy magát Krisztust jelenítette meg, fehér aureolával a feje kö­rül.¹⁸ Ha feltételezzük, hogy Mednyánszky ebben az időben már elmerült a teozófiai tanokban, elképzelhető, hogy az élő, de már az elmúlás felé haladó ember és a test­től megszabaduló lélek kommunikációját, átmenetét jelenítette meg – spirituális áta­lakulást ábrázolt, mely azonosítható a teozófia „Univerzális Szellemével” vagy a Czóbel István által leírt Devachan állapottal is.¹⁹ Mednyánszky gondolatvilága részben a korszak szinkretikus vallásfelfogásával jellemezhető, s erről tanúskodnak sógora, Czóbel István levelei is. Az ezoteria, a neobuddhista és okkult irodalom iránt elkötelezett Czóbel István gyakran hivatkozik Sinnett Die Esoterische Lehre, oder Geheimbudhismus című könyvére.²⁰ A Mednyánszky tájképeiben felfedezett hangulatról a következőket írta: „én elneveztem Devachan-nak, az esotherikus tanokban előforduló, pihenő helyének a testi rögtől megszabadult szellemeknek [sic!], kozmikus paradicsomának.”²¹

Az új csontváz-szimbolikára a kortársak műveiben is találunk példát. Edvard Munch 1895-ös litográfia Önarcképe alá csontvázkart helyezett. Hatással lehetett mindkettőjükre a röntgensugárzás felfedezése, az első radiográfiák megjelenése is, melynek kutatásába a századfordulón okkult, misztikus interpretációk vegyültek.²² Czóbel István például a röntgensugarakban a telepátia létezésének bizonyítékát látta.²³ A haláltáncok a halni nem akaró élőket állítják szembe az elkerülhetetlen pusztulással, Mednyánszky az életvágy kihunyását ragadja meg: a jelenés előtt hódo­ló férfi már átengedte magát Thanatosznak. A Sompolygó halálban akár Thanatosz új megfogalmazását is sejthetjük. (3. kép) A halál utáni vágyat a halál utáni élet hite táplálja, mely az elmúlás dekadens, félelmet keltő és misztikus szépségét ígéri. Mednyánszky festményén nem a haláltól való rettenet vagy az utolsó pillanat jelenik meg, hanem maga a titok, maga az ábrázolhatatlan, s ez köti össze festményét az európai szimbolizmus nagy mesterei, például Odilon Redon műveivel.

A csontvázfigurák megelevenítése, élőként való ábrázolása a Memento (Rettegés, Borzalmas jelenet) című képen látható. A romantikus borzongatás eszközeivel Med­nyánszky Zichy Mihály munkáiban is találkozhatott, akit felkeresett Párizsban. Lát­hat­ta vanitas témájú műveit (A művész és a halál, 1875) és Zichy Franciaországban megkezdett, s Zalán befejezett nagyméretű, A kísértetek órája című (1880), a danse macabre műfajához kapcsolható festményét, melyet elkészülte után Bécsben állítottak ki.²⁴ A megelevenedő, élőként tevékenykedő csontváz-figurák a kortársak közül például Odilon Redon (A fal megnyílik és egy halott fej feltűnik, 1887; Csontok harca, 1881) és Hugo Simberg munkáiban (A halál kertje, 1896) is megje­lentek, James Ensornál főszereplőkké váltak.²⁵

Mednyánszky 1890-ben Barbizonban tartózkodott, s ekkor vagy már korábban, 1875-ben is megismerkedhetett Odilon Redonnal.²⁶ Bár a francia mester az 1900-as években született nagy Buddha-sorozata még nem készült el, de a téma már fog­lalkoztatta, például A vándor. Tanulmány A vándorló Bouddhához című grafi­káján (1890–1895).²⁷ (4. kép)

Redonnal való ismeretségüknek és lelki diszpozíciójuk hasonlóságának bizo­nyítéka néhány, ebből a korszakból való rajza, melyeken repülő, test nélküli fejek és emberarcú madár-szörnyek bukkantak fel.²⁸ A jó és a rossz szelleme. Allegória című rajzán repülő fejek vesznek körül egy alvó vagy a halott férfit. (5. kép) Jellegzetes szimbolista témaválasztással állunk szemben, a csukott szemű, mozdulatlanságba dermesztett arcról nem dönthető el, hogy mély álomba merült-e vagy meghalt. A férfi fölé hajló két Leonardót idéző női fej egyikén két szárny látható, a jobbol­dalinak nincsenek szárnyai, de hosszú, lebegő haja arca jobb oldalán szárnyhoz hasonlóan terül szét.²⁹ Mednyánszky feltételezhetően a két ikeristent, a két szárnyú halált, Thanatoszt és a halántékán egyetlen szárnnyal ábrázolt álom-istent, Hüpnoszt jelenítette meg.³⁰

Az élet és halál, a jó és a rossz dualizmusának megjelenítése számos Mednyánsz­ky mű központi gondolata. Az említett rajzhoz hasonlóan fantázialények vesznek körül egy szerzetest A szerzetes (A tudós) című munkáján, mely a naplóban említett művek közül (A szerzetes és a kísértés (Árnyak), A tudós a két szimbolikus alakkal (angyal és halál), címen említett munkáival is azonosítható.³¹ (6. kép) Az allego­rikus-szimbolikus figurák jelenléte ellenére a férfi arckifejezése és a kellékek (nyitott könyv és rózsafüzér) Mednyánszkynál egyedülálló módon történetet sejtetnek, emlékezetbe idézik Victor Hugo A párizsi Notre-Dame 1482 című regényének egyik főszereplőjét, Claude Frollót. A jobb oldali szárnyas szörny Charles Méryon vámpír-szobrára emlékeztet (A Stryge, A vámpír, 1853), melyet néha szfinxként is emlí­tenek.³² (7. kép) Méryon metszetét, valószínűleg Victor Hugo említett regénye, a hetedik könyv második, A pap és a filozófus, az kettő címet viselő fejezete ihlette.³³  Az említett fejezetben Claude Frollo főesperes a katedrális északi tornyáról letekintve nézi Esmeralda táncát: „nehéz lett volna megmondani, hogy miféle nézés volt ez, és mi gerjesztette a belőle kicsapó lángot. Merő tekintet volt, és mégis zavaros és lobogó.” A szerzetesi csuklyában ábrázolt figura furcsa félmosolya kissé emlékeztet a regénybeli leírásra, mely szerint arcvonásain „kőmosoly” uralkodott.³⁴ Mednyánsz­ky mintha a jó és a rossz között ingadozó kettős karakterű embert, a szorgalmas tudóst, a szent életű, jószívű papot, a harminc éves korára alkimistává, tiltott szenvedély rabjává váló Claude Frollót ábrázolná. Rajzán megjelenik Odilon Redon kedvelt motívuma, a szárnyas fej.³⁵ A francia mester A misztikus lovag (Szfinx) című (1890 után) grafikáján például egy szakrális épületet sejtető térben egy test nélküli fejet tartó androgün figura és a szfinx titkos párbeszédét látjuk.³⁶ A lebegő fej Gustave Moreau-tól átvett motívuma Redonnál többértelmű, néha a testtől felsza­badult lélekre, néha a kísértésre vonatkozó szimbólum, mindenképpen szellemi tör­ténésre, megfejthetetlen titokra utal.³⁷ Mednyánszky szerzetes figurája határozott karak­terű, a bal oldalán repülő fej szimbolikája hagyományos típushoz, szeráf-ábrá­zolásokhoz vezethető vissza, míg a jobboldali a gonosz megtestesítése.

Az Ima sír felett megtört öregasszonyát körülvevő szellem-alakok kompozíciós párdarabja a Szenvedő (Allegorikus jelenet) című festménye. Itt egy fiatalember látható az elítéltek témát feldolgozó festményeinek többször is visszatérő pózában. Madártestű hárpiák veszik körül a térdelő, fejét lehajtó, meztelen felsőtestű, feltéte­lezhetően hátrakötött kezű fiatalembert. A Goyánál, majd Redonnál felbukkanó de­nevérfülű fejek, álombeli rémalakok sajátos változatával állunk szemben.³⁸ A fest­mény bal oldalán a két szélső fantázialény, emberarcú madár és a középső, denevérre emlékeztető fejű szörny feltételezhetően a fiatalembert kínzó gondolatok, halálfé­lelme, vagy bűnöktől terhelt lelkiismerete megtestesülései.³⁹ Redon repülő fejeket ábrázoló vízióit Gustave Moreau festményeinek hatása mellett a francia romantikus elődök kivégzés, lefejezés (guillotine) ábrázolásaira is visszavezették. Megformá­lá­sukban Mednyánszkyt, ahogy Redont is Goya Los Caprichos című sorozatának vízi­ói is inspirálhatták.

A felvidéki baráti intellektuális kör lelki közösségét, esztétikai ízlésének hason­lóságát jelzi, hogy Justh Zsigmond is felfigyelt Redon műveire. Justh Párizsban látta őket, de értékelésében Huysmans ítélete vezette, aki bár szoros kapcsolatban állt a festővel, nem igazán kedvelte. Justh 1888-as Párizsi naplójában említi Redon egyik grafikáját, melyet Huysmans-nál látott. Feltételezhetően a Kísértés című litográfiáját írta le: „Odilon Redon egy fantáziája, kevésbé őrült, mint ennek a festőnek a képei rendesen szoktak lenni. Tárgya: egy egyiptomi arcú, félmeztelen s félig gótikus mo­dern ruhába öltöztetett leányt az ördög magával ragad az űrben. Lucifer tudja, hogy mit susog a leány fülébe, mert az dermedten néz maga elé.”⁴⁰

Mednyánszky életében csak epizód volt a szimbolista korszak, melyben a régi szimbólumokat használó, irodalmias, vizionárius motívumokat személyes fájdalmai megfogalmazására használta fel. 1895 körül született munkái szervesen kapcsolódnak a korábbi képek halál-megszállottságához, mely a háborús képek expresszionista kifejezőerejében érte el csúcspontját.

Jegyzetek:

1 Dr. Leo Ringwald levele az Uj Idők szerkesztőségének. Trencin, 1937. augusztus 3. – OSZK Kézirattár, Levelestár, 1070 (30. levél). Ezt a függelékben közölt levelet sajnos csak a nemrégiben felbukkant Ringwald-gyűjteményről kiadott katalógus megjelenése után találtam meg. Mednyánszky zo zbierky Dr. Lea Ringwalda. Mednyánszky dr. Ringwald Leó gyűjteményéből. Mednyánszky from the Collection of Dr. Leo Ringwald. Ed. Július Barczi. Bratislava, SOGA, 2012.

2 Mednyánszky. Kiállítási katalógus. Szerk. Markója Csilla. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2003.

3 A Ringwald-hagyaték előkerüléséről idehaza elsőként Markója Csilla adott hírt (Markója Csilla: Büszkeség és balítélet. Artmagazin 7, 2009, 5. 16–25.), evvel párhuzamosan indultak el Rajna Bálint a Newbury-ben elárverezett hagyaték rekonstrukciójával kapcsolatos kutatásai, melyek eredménye részben a SOGA aukciós ház kiállításának katalógusában öltött testet.

4 Az allegória „becsületét” visszaállító Hans-Georg Gadamer mai viszonylatra is alkalmazva írja: „A 19. század esztétikája a lélek szimbolizáló tevékenységének a szabadságán alapult. […] Nem úgy áll-e a dolog, hogy ezt a szimbolizáló tevékenységet valójában még ma is egy mitikus-allegorikus hagyományhatárolja körül?” Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Ford. Bonyhai Gábor. 2. jav. kiad. Budapest, 2003. 112.

5 Gellér Katalin: Symbolista Mednyánszky. A szimbolista Mednyánszky. Mednyánszky zo zbierky Dr. Lea Ringwalda 2012. i. m. 43–54.

6 A Varjak az itatón szimbolikus tartalmának feltárásával és 1878-ra való datálásával előbbre tolódott Mednyánszky szimbolista korszakának kezdete. Sarkantyú Mihály: Mednyánszky László. Budapest, 1981. 28–29.; Kiss-Szemán Zsófia: Mednyánszky László 1877–81-es naplója és a Varjak az itatón című festmény története. Mednyánszky-olvasókönyv. Szerk. Markója Csilla. Enigma, 7. 2000. no. 24/25. 309–313.; Markója Csilla szintén az 1870-es végétől számítja Mednyánszky „szimbolikus-allegorizáló” korszakát. Markója Csilla: Egy másik Mednyánszky. Tanulmányok. Budapest, 2008. 138.

7 Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben. Mednyánszky 2003. i. m. 49–51.

8 1896. Páris. Mednyánszky László naplója (Szemelvények). Sajtó alá rend. P. Brestyánszky Ilona. Budapest, 1960. 45.; Később, 1898-ban is foglalkoztatta ez a gondolat, de a hangulatfestészet ideájával összekapcsolva: „Az allegória ezidőszerint valamely tetszőleges gondolat sablonos megtestesítése. A hangulatok közrevonása révén ezeket a sémákat költőivé és elevenné lehetne tenni.” Uo., 59.

9 Testvére visszaemlékezése szerint, 1889-ben második franciaországi tartózkodása alatt ismerkedett meg a szimbolista korszakát is meghatározó tanokkal, melyek vezérlő elvévé váltak. Czóbel Istvánné Mednyánszky Margit: László – Brouillon (Visszaemlékezés). Mednyánszky-olvasókönyv 2000. i. m. 67., 69. Talán André Chevrillon-nal (1864–1957) is találkozott, akinek épp feltételezett találkozásuk évében jelent meg Dans l’Inde című műve.

10 Ezt a képtípust pszichológiai és antropológiai szempontból vizsgálja: Hans Belting: Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Ford. Kelemen Pál. Budapest, 2003. 167.

11 Kállai Ernő monográfiája mellett oeuvre-katalógust is tervezett, melynek alapján jónéhány művét azonosítani lehet. Július Barczi: Bevezető. Mednyánszky zo zbierky Dr. Lea Ringwalda 2012. i. m. 11.

12 Az idézet Gilles Corrozet Hécatomgraphie című (1540) munkájából való, melyhez vignette is készült. A BR a l’Ancre néven említett művész rézmetszetén egy király sakkozik a csontváz figurával. Gisele Mathieu-Castellani: Emblemes de la mort. Le dialogue de l’image l’image et du texte. Paris, 1988. 60., 59: Fig. 4.

13 A halál és haláltánc ábrázolásokról ld.: Wolfgang Stammler: Die Totentänze des Mittelalters. Leipzig. 1922.; Kozáky István: A mulandóság ábrázolásai történeti fejlődésükben. Danse macabre. A mai haláltánc. I–III. Budapest, 1936–1944.

14 A festményt, melynek számos értelmezését ismerjük, a bécsi Kunsthistorisches Mueum őrzi. Karl Oettinger – Karl-Adolf Knappe: Hans Baldung Grien und Albrecht Dürer in Nürnberg. Nürnberg, 1963. 43–44., 121.; Jean Wirth: La jeune fille et la mort. Recherches sur les themes macabres dans l’art germanique de la Renaissance. Paris–Geneve, 1979.; Joseph Leo Koerner: The Mortification of the Image: Death as a Hermeneutic in Hans Baldung Grien. Representations. The Regents of the University of California, 10. 1985. 52–94.

15 A tükörről ld.: Jean Clair: Le moi insauvable. Paradis perdus. L’Europe symboliste. Montréal, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 1995. 129.

16 Így értelmezte Joseph Leo Koerner is Hans Baldung Grien fent említett festményén a fiatal nő feje fölé homokórát tartó halott motívumát. Koerner 1985. i. m.

17 Kiss-Szemán Zsófia: Mednyánszky és a bécsi „Stimmungsimpressionismus”. Mednyánszky 2003. i. m. 167.

18 A naplóban utal egy „Szent Pál a hágón (Árnyak)” című motívumra is. Mednyánszky László naplója 1960. i. m. 47.

19 A Devachan Blavatsky Titkos tana szerint az istenek lakhelye, a keresztény mennyországhoz hasonló hely, de csak átmeneti állapot, mielőtt a lélek újjászületne. Czóbel István levele Pekár Gyulához, Nagyőr, 1895. február 27. – OSZK Kézirattár, Levelestár, 1942/7. (4); Czóbel István levele Pekár Gyulához, Nagyőr, 1894. október 23. – OSZK Kézirattár, Levelestár, 1942/7. (3) – ez utóbbi levelet idézi: Gosztonyi Ferenc: Kész regény. Malonyay Dezső 1905-ös Mednyánszky monográfiája. Mednyánszky 2003. i. m. 83.

20 Czóbel István levele Pekár Gyulához, Nagyőr, 1895. február 27. i. m.; Alfred Percy Sinnett Die esoterische Lehre und Geheimbuddhismus. Leipzig, 1884. című könyvéről van szó, amelyből általában, ahogy Czóbel is, az európai természettudománnyal szemben a hindu bölcsesség magasabbrendűségének állítását emelik ki. A buddhizmusnak „szélesebb a látóköre” írja Czóbel Sinnett nyomán. Czóbel István Pekár Gyulához írt egyik levelében (Nagyőr – OSZK Kézirattár, Levelestár, 1942/7/6) neoplatonista filozófusok írásait, a buddhizmusról, a kereszténységgel egy időben született vallásokról, a manicheizmusról és a kora-bizánci szerzőktől keres irodalmat művéhez, melynek irányát „esthophilosophicusnak” nevezi.

21 Czóbel István levele Pekár Gyulához, Nagyőr, 1895. február 27. i. m.

22 Wilhelm Conrad röntgensugarakkal való kísérleteit a felesége kezéről készült fotográfiával illusztrálta, mely az első röntgenfelvételnek tekinthető. A fizikusokat elsődlegesen az élő organizmusok emanációja érdekelte. A spiritizmust is kutatták, volt, aki spiritiszta szeánszokat rendezett. A későbbi Nobel díjas Charles Richet alapította meg a metafizika nemzetközi intézetét (1905). Bernadette Bensaude-Vincent: La science au tournant du siecle. 1900. Ed. Philippe Thiebaut. Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 2000. 14.

23 Czóbel István egyik levele a tudományos eredmények misztikus átértelmezését mutatja: a röntgenfelvétel „a nem átlátszó testeken keresztül fényképeket készít, ugye milyen fényes bizonyítéka ez annak, hogy vannak oly erők, melyeket érzékileg nem érzékelhetünk, de melyek esetleg képeket kelthetnek az agyban, s így természetesen fejtik meg a telepathiát.” Czóbel István levele Pekár Gyulához, Nagyőr, 1896. január 28. – OSZK Kézirattár, Levelestár, 1942/7/5.

24 Mednyánszkynak 1880 és 1882 között Bécsben is volt műterme.

25 Katalin Gellér: Tendances symbolistes dans l’art l’art hongrois. Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, 44. 2007. 4.

26 1874–1876, majd 1899–1892 között tartózkodott Franciaországban. Mednyánszky 2003. i. m. 235., 237. Malonyay Dezső szerint 1875-ben találkoztak. Malonyay Dezső: Mednyánszky. Budapest, 1905. 27–28.

27 Odilon Redon: A Vándor. Tanulmány a Vándorló Buddha („Bouddha qui marche”) című grafikájához, 1890–95, szén, 470 x 360 mm. Magántulajdon. Közölve: Odilon Redon Ed. Rudolf Koella. Winterthur– Fribourg, 1983. 76.; André Mellerio katalógusában is szerepel egy Buddha című grafikája 1895-ös datálással. L’oeuvre graphique complet d’Odilon Redon. Peintre, Dessinateur et Graveur. Paris, 1923. Azért tértem ki még egyszer erre a kérdésre, hogy válaszoljak azon kritikákra, melyek szerint a buddhista hatás Odilon Redon életművében csak később jelent meg. A Mednyánszky-katalógusban csak reprodukciók hiányában és a mű kiemelkedő szépsége miatt közöltem a francia mester 1910 körül készült alkotását.

28 Más műveik is közel állnak egymáshoz, így az ablakból beáradó fényben ábrázolta a festő édesapját, Mednyánszky Eduárdot (Olvasó. A művész apja, 1890-es évek első fele), Redon pedig mesterét, Bresdin-t (Olvasó, 1892).

29 1895-ben készült Odilon Redonnak egy Leonardót, reneszánsz profilportrékat idéző vörös kréta rajza (Fiatal lány feje).

30 Mednyánszky tanulmányai kezdetén antik művekről készült gipszeket is másolt.

31 Mednyánszky László: Szerzetes (Tudós), ceruza, papír, 630 x 570 mm, j. n. MNG Grafikai Osztály, ltsz.: F. 2005.11.; A névváltozatok: Mednyánszky László naplója 1960. i. m. 47, 64. Első elemzését ld.: Monika Bincsik: On the Two New Mednyánszky Drawings in the National Gallery. Annales de la Galerie Nationale Hongroise, 2005–2007. (2008) 192–194.

32 Méryon modelljét a Notre-Dame 1850 körüli restaurálásakor, Viollet-le-Duc rajza nyomán készítették. Charles Méryon: Le Stryge (A Vámpír), Eaux-fortes sur Paris, imprimé par Auguste Delatre, 1853, rézkarc, papír, 170 x 129 mm. The British Museum.

33 Philippe Burty a Notre-Dame galériája című metszetét leírva hivatkozik a regényre, melynek számos jelenete itt, a galérián játszódik. Philippe Burty: L’oeuvre de M. Charles Méryon I–II. Gazette des Beaux-Arts, 14. 1863. 522. és 15. 1863. 79. Más interpretáció szerint Méryonnak A vámpír című grafikáját Victor Hugo A párizsi Notre-Dame 1482 című regénye ihlette. Charles Méryon. Paris um 1850. Zeichnungen, Radierungen, Phorographien. Ausstellungskatalog. Hrsg. Margret Stuffmann. Frankfurt am Main, 1976. 84.

34 Victor Hugo: A párizsi Notre-Dame 1482. Ford. Antal László. Budapest, 1979. 361.

35 A szárnyas fej motívumát Ségolene Le Men Victor Hugo regényének egyik, Louis Steinheil című által készített, Quasimodót a harangba csimpaszkodva megjelenítő rajzához (A harangozó Quasimodo, 1844) vezeti vissza. Ségolene Le Men: La Cathédrale illustrée de Hugo a Monet. Regard romantique et modernité. Paris, 1998. 89., 49.: 12. kép.

36 Odilon Redon: A misztikus lovag (Szfinx), 1892 körül, szén, pasztell, barna papír, vászonra ragasztva, 1000 x 815 mm, Bordeaux, Musée des beaux-arts.

37 A testtől megfosztott, lebegő fej motívumát Sandström Gustave Moreau Saloméjának és az Orfeusz fejét vivő trák lány című festményeinek hatásához vezeti vissza. Sven Sandström: Le monde imaginaire d’Odilon Redon. Étude iconologique. Lund, 1955. 47–48.

38 A trecento ábrázolásokon néha az ördög, a Camposanto falképén pedig a halál visel denevérszárnyakat. Camposanto monumentale di Pisa. Mostra Nazionale degli Affreschi e delle Sinopie. Catalogo. A cura di Mario Bucci, Licia Bertolini. Pisa, 1960. 46–51.

39 Madárként repülő szörnyalak látható például Alfred Kubin A temetőfal című (1902) grafikáján is.

40 Justh Zsigmond naplója és levelei. Sajtó alá rend. Kozocsa Sándor. Budapest, 1977. 68–69.